An Essay by Alessandro Dandini de Sylva

Words are perfect to analyze an experience; but to express totalities, we need images.¹

The idea of a company photobook dates back to the origins of photography itself. In 1851, only twelve years after the official birth of photography, the medium of photography was presented at The Great Exhibition in London as a symbol of modernity and progress, and in the second half of the nineteenth century numerous companies began to document the state of progress of the major engineering and building projects of that era. The images were collected in volumes that were – and still are – beneficial tools for entrepreneurs, shareholders, suppliers, and, last but not least, photographers.In 1861, the Compagnie Paris-Lyon-Méditerranée commissioned Édouard-Denis Baldus to produce a book of views along the railway line that stretched from Lyon to Marseille to Toulon. Baldus, drawing from decades-long work on the territory, created one of the finest photography company books in the nineteenth century. In Chemins de fer de Paris à Lyon et à la Méditerranée the images of the tracks, the stations, the tunnels, and the viaducts, alternated with the traditional views of the landscape and the examples of historical architecture dealt with themes such as nature and culture, old and new means of transport, history and progress.

With the advent of the twentieth century, the new mass arts – photography and graphics – were given over to the service of both industrial advertising and political propaganda. The age of the machine and of the heroic worker from the 1930s, which saw its apotheosis in the Soviet Union, but also in the work of Albert Renger-Patzsch² and Emil Otto Hoppé³ in Germany, reached a peak in the United States with the book commissioned from Lewis Hine by the Macmillan Company. In Men at Work⁴, between images of machine-shops, blast furnaces, railways, and mines, the pictures taken by Hine while the Empire State Building was being built between 1930 and 1931 (just one year after the Wall Street Crash of 1929) symbolically embodied the capitalist brazenness of the modern age.

In those same years in France, while the United States was falling headlong into an economic depression, the demand for electric energy – mainly limited to industry and to the wealthiest families – dropped to the point that the electric companies cut their prices in the attempt to expand to new markets. In 1931, the Compagnie Parisienne de Distribution d’Électricité commissioned from Man Ray, an avant-garde American artist living in Paris, the production of a company book. Électricité⁵ is still today one of the most fascinating and sought-after photography company books, and it contains a series of pictures in which Man Ray succeeded in making the invisible visible: photomontage, solarization, and photo stills appear as though they were pulsating with energy.

As usual, what is of essential importance is the proper combination of authors – photographers, graphic designers, printers – and patrons – companies and publishers willing not just to use creative talents, but also to give them free rein to experiment. “Building an image – this, therefore, is the basic contradiction”.⁶ Building, that is, putting together the company’s vision and the photographer’s authoriality, and forming, based on these two elements, an image or rather an imaginary. The involvement of the artists in this process of collecting, controlling, and disseminating knowledge brings out questions about the truth, artistic integrity, and the relationship between representation and context. Cray at Chippewa Falls by Lee Friedlander,⁷ Inside the House of Hanover by William Eggleston,⁸ and Limestone by Josef Koudelka⁹ – to name just a few of the most important company books produced between the late twentieth and early twenty-first centuries – are excellent examples, in which the authority of the photographers is so strong (and the freedom afforded by the patrons so sincere) that every image appears in perfect continuity with their artistic practice.

The photographic campaigns included in this collection – commissioned by Ghella from Fabio Barile, Andrea Botto, Marina Caneve, Alessandro Imbriaco, and Francesco Neri – take their place in this historical tradition, and constitute a series of creative explorations into the building of a tunnel. By combining documentation, portraiture, still life, conceptualism, and abstraction, each volume deals with a different type of building site, distinguished by the particular stages and excavating techniques used. The authors involved seem to have mainly been interested in two aspects: the dimension and the physical nature of the spaces, equipment and building materials, and the construction site as a complex system in continuous development, a living, stratified and multidimensional organism.

Fabio Barile’s work on the railway tunnel that will connect Oslo to Ski juxtaposes the images of intricate artificial systems – caverns and tunnels, partial views of building sites and new urbanizations, components of the excavating machinery and clouds of liquid oxygen – and natural ones – the rock formations and the forests that dot the sequence. A seamless visual flow in which man, who is physically absent, leaves a sign of his presence all the same.

Andrea Botto’s images of the tunnel underneath the Brenner Pass are the summary of a performative action. The explosives expert sets up a long succession of preparatory activities that culminate with an explosion of the front of the excavation. The photographic documentation contains a further sequence of images showing the various attempts, both successes and failures, to record the explosive flash of the detonations, interweaving the tale with the meta-tale.

Marina Caneve’s work on the underground line connecting Athens Airport with the Port of Piraeus can ideally be divided into several chapters. The images are arranged in the book in an intricate forest of themes that can be related to the relationship with the city, contemporary planning, and historical memory. The latter is expressed, in turn, in historical, geological, and industrial archaeology. Views of the city and the building site alternate with archaeological findings, coring, and TBM components, in a visual stratification that is a recurring motif in Caneve’s work.

Francesco Neri’s sequence of pictures of the first underground in Hanoi visually cuts across the city, following the trajectory of the future line. Portraiture here, in addition to representing people, also includes areas of the building site, offices, closed streets, dilapidated buildings, centuries-old trees, and intricate urban views. What emerges is a series of images in which the building site, still at an early phase and therefore visually corresponding to a void, determines an area of conflict and challenge to the chaotic, unexpected, and organic environments of Hanoi.

Alessandro Imbriaco’s pictures of the tunnels running beneath Sydney Harbour seem to come from another planet. The atmosphere they evoke is that of the legend of the frontier and of space exploration: an intricate system of signs and symbols that, painted with colored varnish on the walls of the tunnels, resemble rock paintings in an alien place. Lines, arrows, and geometric figures overlap the automatic forms of the machine’s movement over the rocks and the organic traces left by the rock on the machine.

What keeps these different works together is their potential value as a historical archive. Both the photos from the Ghella archive and the ones commissioned from contemporary artists represent a precious resource because they do not just document the evolution of the planning of infrastructural building typologies, but also trace the direction of the future transformations of the city and the landscape in the twenty-first century.

Moreover, a comparative analysis of the two groups of photographic works allows us to introduce a further key to interpretation: “regardless of the nature of the subject represented, we can easily say that each photograph is an archaeological record, as it always, inevitably, refers to the past.”¹⁰ But whereas the photographs from the archives are specifically meant to provide a record, in the recently commissioned works this feature appears to be “incidental”. The new images contain an exceptional number of details, but this seems mainly due to the extraordinary descriptive capacity of the photographic medium. It is a question of language and as such it becomes an object of interest and research for all the authors involved.

Ultimately, this tale through images offers a new and precious cross-pollination between contemporary photography and the corporate world. In times that are so densely populated with images, the artists involved in the project have succeeded in offsetting the fast pace and rhythm of a visual society with the slowing down of the gaze, the obstinate slowness, the stubbornness, the ability to probe scenarios and contexts in depth. This research, which often implies a return to traditional photographic techniques, in a form of archaism, is none other than a way to learn anew and re-educate our ways of seeing.

¹ Yona Friedman, L’ordine complicato (Macerata: Quodlibet, 2018).
² Albert Renger-Patzsch, Kupferhammer Grünthal: Vierhundert Jahre Deutscher Arbeitskultur 1537–1937 (Leipzig: C.G. Röder, 1937).
³ Emil Otto Hoppé, Deutsche Arbeit (Berlin: Verlag Ullstein, 1930).
⁴ Lewis W. Hine, Men at Work: Photographic Studies of Modern Men and Machines (New York: The Macmillan Company, 1932).
⁵ Man Ray, Électricité (Paris: La Compagnie Parisienne de Distribution d’Électricité, 1931).
⁶ Friedman, L’ordine complicato.
⁷ Lee Friedlander, Cray at Chippewa Falls (Chippewa Falls (WI): Cray Research, 1987).
⁸ William Eggleston, Inside the House of Hanover (London: Hanover Acceptances Group, 1991).
⁹ Josef Koudelka, Limestone (Paris: Groupe Lhoist, 2001).
¹⁰ Francesco Zanot, A Question of Time, edited by Alessandra Capodiferro, Lavinia Ciuffa, Marco Delogu (Punctum: Roma, 2010).

Un testo di Alessandro Dandini de Sylva

Le parole sono perfette per analizzare un’esperienza; per esprimere le totalità, abbiamo bisogno delle immagini.¹

L’idea di un libro fotografico aziendale è vecchia quasi quanto la fotografia stessa. Nel 1851, solo dodici anni dopo la nascita ufficiale della fotografia, il mezzo fotografico fu presentato all’Esposizione Universale di Londra come simbolo di modernità e progresso, e nella seconda metà del XIX secolo numerose aziende iniziarono a documentare lo stato di avanzamento di grandi progetti di ingegneria e costruzioni dell’epoca. Le immagini venivano raccolte in volumi che erano – e restano – strumenti benefici per imprenditori, azionisti, fornitori e, non da ultimo, fotografi.

Nel 1861 la Compagnie Paris-Lyon-Méditerranée incaricò Édouard-Denis Baldus di produrre un libro di vedute lungo la linea ferroviaria da Lione a Marsiglia e Tolone. Baldus, attingendo a un lavoro decennale sul territorio, realizzò uno tra i migliori libri fotografici aziendali del XIX secolo. In Chemins de fer de Paris à Lyon et à la Méditerranée le immagini dei binari, delle stazioni, dei tunnel e dei viadotti, alternate con classiche vedute di paesaggio e di architetture storiche – come i bastioni di Avignone, la Maison Carrée e il Pont du Gard – affrontano temi come natura e cultura, vecchi e nuovi metodi di trasporto, storia e progresso.

Con l’avvento del XX secolo, le nuove arti di massa – fotografia e grafica – furono messe al servizio tanto della pubblicità industriale quanto della propaganda politica. L’età della macchina e del lavoratore eroico degli anni Trenta, che vide la sua apoteosi in Unione Sovietica, ma anche nel lavoro di Albert Renger-Patzsch² ed Emil Otto Hoppé³ in Germania, raggiunse negli Stati Uniti il suo apice con il libro commissionato a Lewis Hine dalla Macmillan Company. In Men at Work,⁴ tra immagini di officine meccaniche, altiforni, ferrovie e miniere, le fotografie scattate da Hine durante la costruzione dell’Empire State Building tra il 1930 e il 1931 (solo un anno dopo il crollo di Wall Street del 1929) incarnarono simbolicamente la temerarietà capitalista dell’epoca moderna.

In quegli stessi anni in Francia, mentre gli Stati Uniti precipitavano nella depressione, la domanda di energia elettrica – limitata principalmente all’industria e alle famiglie più ricche – scese a tal punto che le aziende elettriche abbassarono le tariffe nel tentativo di espandersi in nuovi mercati. Nel 1931, la Compagnie Parisienne de Distribution d’Électricité decise di commissionare a Man Ray, un artista d’avanguardia americano che viveva a Parigi, la produzione di un libro aziendale. Électricité⁵ è tutt’oggi uno dei più affascinanti e ricercati libri fotografici aziendali, e contiene una serie di fotografie in cui Man Ray riesce a rendere visibile l’invisibile: fotomontaggi, solarizzazioni e fotogrammi appaiono come se fossero pulsanti di energia.

Come sempre, ciò che risulta fondamentale è la giusta combinazione di autori – fotografi, grafici, tipografi – e committenti – aziende ed editori disposti non solo ad impiegare talenti creativi, ma anche a consentire loro di sperimentare. «Costruire un’immagine – è questa, dunque, la contraddizione di fondo».⁶ Costruire, cioè mettere insieme la visione dell’azienda e l’autorialità del fotografo, e formare a partire da esse un’immagine o, meglio ancora, un immaginario. Il coinvolgimento degli artisti in questo processo di raccolta, controllo e diffusione di conoscenza fa emergere le questioni della verità, dell’integrità artistica, del rapporto tra rappresentazione e contesto. Cray at Chippewa Falls di Lee Friedlander,⁷ Inside the House of Hanover di William Eggleston⁸ e Limestone di Josef Koudelka⁹ – per citare solo alcuni tra i più rilevanti libri fotografici aziendali realizzati tra la fine del XX e l’inizio del XXI secolo – sono eccellenti esempi in cui è talmente forte l’autorità della visione dei fotografi (e sincera la libertà concessa dai committenti) che ogni immagine appare in perfetta continuità con la loro pratica artistica.

Le campagne fotografiche che formano questa raccolta – commissionate da Ghella a Fabio Barile, Andrea Botto, Marina Caneve, Alessandro Imbriaco e Francesco Neri – si inseriscono in questa storica tradizione e costituiscono una serie di esplorazioni creative della costruzione di un tunnel. Combinando documentazione, ritrattistica, natura morta, concettualismo e astrazione, ogni volume si confronta con un diverso tipo di cantiere, contraddistinto dal particolare stato di avanzamento e dalle tecniche di escavazione impiegate. Gli autori coinvolti sembrano essere stati interessati principalmente a due aspetti: le dimensioni, la struttura e la fisicità degli spazi, dei macchinari e dei materiali da costruzione, e l’infrastruttura come sistema complesso in continuo divenire, un organismo quasi vivente, stratificato e multidimensionale.

Il lavoro di Fabio Barile sul tunnel ferroviario che collegherà Oslo a Ski giustappone le immagini d’intricati sistemi artificiali – caverne e gallerie, scorci di cantiere e nuove urbanizzazioni, componenti di macchine escavatrici e nuvole di ossigeno liquido – e naturali – le formazioni rocciose e i boschi che punteggiano la sequenza. Un flusso visivo senza soluzione di continuità in cui l’uomo, fisicamente assente, lascia comunque tracce della propria presenza.

Le immagini di Andrea Botto della galleria sotto il passo del Brennero si presentano come il resoconto di un’azione performativa. Il fuochino, detto anche brillatore di mine, mette in scena una lunga successione di attività preparatorie che culminano con la spettacolare esplosione del fronte di scavo. La documentazione fotografica contiene al suo interno un’ulteriore sequenza di immagini che mostra i diversi tentativi, sia riusciti che falliti, di registrare il lampo esplosivo delle detonazioni, intrecciando il racconto con il meta-racconto.

Il lavoro di Marina Caneve sulla linea metropolitana che collegherà l’aeroporto di Atene al porto del Pireo può essere idealmente frazionato in più capitoli. Le immagini sono ordite nel libro in un’intricata foresta di temi riconducibili al rapporto tra città, progettazione contemporanea e memoria storica. Quest’ultima si articola a sua volta in archeologia storica, geologica e industriale. Vedute della città e del cantiere si alternano a reperti archeologici, carotaggi e componenti della TBM, in una stratificazione visiva che è ricorrente nella pratica di Caneve.

La sequenza di Francesco Neri della prima metropolitana di Hanoi scavata in sotterraneo taglia visivamente la città, seguendo la traiettoria della futura linea. La pratica del ritratto, oltre alle persone, si apre anche ad aree di cantiere, uffici, strade interrotte, palazzi spezzati, alberi centenari e intricate vedute urbane. Ciò che emerge è una serie di immagini in cui il cantiere, ancora nelle sue fasi iniziali e quindi visivamente rispondente a un vuoto, determina una zona di conflitto e di sfida agli ambienti caotici, imprevisti e organici di Hanoi.

Le fotografie di Alessandro Imbriaco dei tunnel che corrono sotto la baia di Sydney sembrano provenire da un altro pianeta. L’atmosfera che evocano è quella del mito della frontiera e dell’esplorazione spaziale: un intricato sistema di segni e simboli che, dipinti con vernici colorate sulle pareti delle gallerie, appaiono come pitture rupestri in un ambiente alieno. Linee, frecce e figure geometriche si sovrappongono alle forme automatiche del passaggio della macchina sulla roccia e alle tracce organiche lasciate dalla roccia sulla macchina.

Ciò che tiene insieme i diversi lavori è il loro potenziale valore storico. Sia le fotografie provenienti dall’archivio di Ghella sia quelle commissionate ad artisti contemporanei rappresentano una risorsa preziosa perché non solo documentano l’evoluzione storica della progettazione di tipologie di edilizia infrastrutturale nel XX secolo, ma tracciano anche la direzione delle future trasformazioni delle città e del paesaggio nel XXI secolo.

Inoltre, un’osservazione comparata dei due corpi fotografici permette di introdurre un’ulteriore chiave di lettura: «a prescindere dalla natura del soggetto rappresentato, si può dire che ogni fotografia è una testimonianza archeologica, poiché sempre, inevitabilmente, si riferisce al passato.»¹⁰ Ma se le fotografie dell’archivio prevedono come proprio scopo specifico la documentazione, diversamente nelle opere recentemente commissionate questo attributo appare come un “accidente”. Le nuove immagini contengono un’eccezionale quantità di dettagli, ma ciò sembra dovuto principalmente alla straordinaria capacità descrittiva del mezzo fotografico. È una questione di linguaggio e in quanto tale diventa oggetto di interesse e di ricerca per tutti gli autori coinvolti.

In definitiva, questo racconto per immagini propone una nuova e preziosa contaminazione tra fotografia contemporanea e mondo dell’impresa. In un’epoca così densamente popolata d’immagini, i cinque artisti inclusi nella raccolta sono riusciti ad opporre ai ritmi serrati della società visiva un rallentamento dello sguardo, una lentezza ostinata, caparbia, capace di scandagliare a fondo scenari e contesti. Questa ricerca, che spesso implica il ritorno alle tecniche fotografiche tradizionali, in una forma di arcaismo, non è altro che un modo per reimparare e rieducare a vedere.

¹ Yona Friedman, L’ordine complicato, Quodlibet, Macerata 2018.
² Albert Renger-Patzsch, Kupferhammer Grünthal: Vierhundert Jahre Deutscher Arbeitskultur 1537–1937, C.G. Röder, Leipzig 1937.
³ Emil Otto Hoppé, Deutsche Arbeit, Verlag Ullstein, Berlin 1930.
⁴ Lewis W. Hine, Men at Work: Photographic Studies of Modern Men and Machines, The Macmillan Company, New York 1932.
⁵ Man Ray, Électricité, La Compagnie Parisienne de Distribution d’Électricité, Paris 1931.
⁶ Friedman, L’ordine complicato cit.
⁷ Lee Friedlander, Cray at Chippewa Falls, Cray Research, Chippewa Falls (WI) 1987.
⁸ William Eggleston, Inside the House of Hanover, Hanover Acceptances Group, London 1991.
⁹ Josef Koudelka, Limestone, Groupe Lhoist, Paris 2001.
¹⁰ Francesco Zanot, A Question of Time, a cura di Alessandra Capodiferro, Lavinia Ciuffa, Marco Delogu, Punctum, Roma 2010.

Fabio Barile and Alessandro Dandini de Sylva in Conversation

AD: It was in the introductory essay to a collection of traditional legends from the island of Ischia that I found a definition of geology that I could use to introduce your research: “An incessant and considerable amount of study via the autopsy of cracks and clefts, the breaking up of rocks and the digging of lands, aimed at decoding based on the creases of the earth the modalities of that historical memory that reverberates time in space, unravelling the latter in a deep and stratified reality, a multidimensional one in that it coalesces past and present, continuous and discontinuous, real and imaginary”.¹

FB: I like the definition you quote because it sums up in a single sentence concepts that are at the heart of my work. In recent years I have focused on the study of geology and the mechanisms of the formation and transformation of the landscape. The study of geomorphology has allowed me to investigate geological time and the human perception of such a vast temporality. In a previous conversation where the question had emerged about whether or not the subject of my research was the landscape, I remember you telling me that in my work, like in that of other artists in our generation, the landscape had been transformed from the subject of the research into the language of the research. I totally identify with these words. My work on geology is not focused on the observation of specific places, but on the representation of time via the shapes of the landscape. The photography of the landscape thus becomes a philosophical tool with which to examine the natural processes that surpass our imagination, in the attempt to come to terms with a different perception of time. Over the course of my research, I have inevitably come up against themes such as stratification, interconnectivity, multidimensionality, and complexity. The history of geology has forced me to look at the landscape as a dynamic and complex system, to which a simplistic and linear vision cannot be applied.

AD: Your photographic campaign at the Follo Line High-Speed Railway Project in Oslo seems to be positioned midway between your work An Investigation of the Laws Observable in the Composition, Dissolution and Restoration of Land, which includes a series of observations of geological phenomena and the simulations of natural processes, and your current research on interconnectivity, in which you explore what Romain Rolland referred to as “oceanic feeling”, meaning the feeling of being at one with the universe.

FB: The photographic approach that emerged in An Investigation, which was then expanded and consolidated in the more recent work, is that of discontinuity. In the case of geology, it was a methodological approach that was circumscribed by a complex yet coherent theme, while in the more recent work it also became an inter-thematic approach facing several themes that relate to each other within this same corpus of work. In my photographic campaign at Follo Line I tried to make this discontinuous vision emerge, in which woods, rock walls, cultivated fields, concrete casts, excavating machines, and various constructions seem to be thematically distant from each other, but are actually part of a single complex system that is constantly evolving. Although there does not seem to be a connection between the images I produced, the truth of the matter is that the distance between those images represents the space of the unknown, the relation- ship between things which escapes us. The contemporary philosopher Timothy Morton, in his essay on hyperprojects, describes them as multidimensional entities that escape our perception, objects of which we can only see fragments (one example of a hyperproject he insists on is global warming, which is manifested in ways that are at times contradictory). My research is focused on this sense of perceptive impossibility before vast entities. Working on the building site of such an imposing infrastructure gave me the chance to apply to something concrete a way of thinking that in my artistic practice remains by choice anchored to several purely philosophical aspects.

Fabio Barile, Untitled, 2017

AD: What emerges is a series of images in which man, who is physically absent, still leaves a sign of his presence. This takes me back to one of the first photographs in history: Boulevard du Temple taken by Louis Daguerre in 1838 in Paris. The image was obtained with an exposure time of about seven minutes. The street and the sidewalks appear to be empty, but it is more likely that they were rather crowded at the time: everything was moving too quickly to be picked up by the plate. At the same time, the absence of human figures in your work would seem to be the direct consequence of managing temporal horizons that go well beyond the time of human existence.

FB: Since the beginning of my artistic path I have found it limiting to thing about photography projects from a purely anthropocentric point of view. This encouraged me to investigate a different temporality, which is that of our planet, in which the human being plays a marginal role. The absence of the human figure in my images aims to undo some certainties that are specifically human, such as the feeling of being a unique and special centre. The “oceanic feeling” that Rolland spoke of represents the conquest or re-conquest of a feeling of belonging to the world and not the other way around, which I see as being the only feasible path. Avoiding the direct presence of humans is of twofold value: to give importance to things in themselves, and to visually restore a feeling of temporal suspension.

Fabio Barile, 1 hour of Venus #2, 2020

AD: The result of this is a visual stratification of intricate natural systems, like the images of woods that dot the sequence, and artificial ones, the caves, tunnels, partial views of the building site and new urbanizations, parts of excavating machines and clouds of liquid oxygen. A seamless visual flow.

FB: I have always avoided thinking about the structures present in nature and the ones built by humans as distinctly separate entities, caged within the labels of “natural” and “artificial”. Where is the border? What’s the difference between a branch used by a bird to pull a worm out of a hole in a trunk, and a particle accelerator? Aren’t they both the outcome of an evolution that at first involved matter, causing stars, planets, and galaxies to evolve; after which the same components were transformed into living beings that over the course of their evolution developed the capacity to imagine a different use for that branch, for that sharp stone, or that metal that could be shaped if heated enough? In a BBC documentary on geology, the geologist Ian Stewart can be seen standing in front of an airplane, describing it as one of the most prodigious technological inventions by humans. But then he invites us to consider the fact that each individual material in that airplane (the aluminium, steel, titanium, rubber for the tyres, and the fuel it needs for take-off) is already present in nature. At the same time, if I look at a forest with branches, leaves, moss, and rocks, or a tunnel with cables, tubes, and modules made of concrete, or the skyline of new buildings being built in Oslo, or at the different parts of the TBM, I see traces of complexity that develop by interweaving the one with the other. I don’t see separation. I see continuous flow instead.

¹ Ugo Vuoso, Di fuoco, di mare e d’acque bollenti. Leggende tradizionali dell’isola d’Ischia (Lacco Ameno d’Ischia: Imagaenaria, 2002).

Una conversazione tra Fabio Barile e Alessandro Dandini de Sylva

AD: Nel saggio introduttivo a una raccolta di leggende tradizionali dell’isola d’Ischia, ho trovato una definizione di geologia che potrei usare per introdurre la tua ricerca: «Un’incessante e discreta attività di studio attraverso l’autopsia di crepe e anfratti, lo scasso di rocce e l’escavazione di terreni, per decodificare dalle pieghe della terra le modalità di quella memoria storica che riverbera il tempo nello spazio, dipanando quest’ultimo in una realtà pro- fonda e stratificata, multidimensionale in quanto amalgamante il passato e il presente, il continuo e discontinuo, il reale e l’immaginario.»¹

FB: La definizione che citi mi piace molto perché riassume in una frase concetti centrali nel mio lavoro. Negli ultimi anni mi sono concentrato sullo studio della geologia e dei meccanismi di formazione e trasformazione del paesaggio. Lo studio della geomorfologia mi ha permesso di indagare il tempo geologico e la percezione umana di una temporalità così vasta. In una precedente conversazione in cui era emersa la domanda se la mia ricerca avesse come soggetto il paesaggio o meno, ricordo che avevi detto che nel mio lavoro, come in quello di diversi altri artisti della nostra generazione, il paesaggio si era trasformato da soggetto della ricerca in linguaggio della ricerca. Mi riconosco completamente in queste parole. Il mio lavoro sulla geologia non è incentrato sull’osservazione di luoghi specifici, ma sulla rappresentazione del tempo attraverso le forme del paesaggio. La fotografia di paesaggio diviene dunque uno strumento filosofico per indagare processi naturali che superano la nostra immaginazione, nel tentativo di confrontarsi con una diversa percezione del tempo. Nel corso di questa ricerca mi sono imbattuto inevitabilmente in temi come la stratificazione, l’interconnettività, la multidimensionalità e la complessità. La storia della geologia mi ha obbligato a guardare al paesaggio come a un sistema dinamico e complesso, al quale non è possibile applicare una visione semplicistica e lineare.

AD: La tua campagna fotografica al Follo Line High-Speed Railway Project a Oslo sembra posizionarsi a metà strada tra il tuo lavoro An Investigation of the laws observable in the composition, dissolution and restoration of land, che raccoglie una serie di osservazioni di evidenze geologiche e simulazioni di processi naturali, e la tua attuale ricerca sull’interconnettività, in cui esplori ciò che Romain Rolland chiamava «sentimento oceanico», riferendosi alla sensazione di essere tutt’uno con l’universo.

FB: L’approccio fotografico emerso in An investigation, poi ampliato e consolidato nel lavoro più recente, è quello della discontinuità. Nel caso della geologia, era un approccio metodologico circoscritto a un tema complesso ma coerente, mentre nel lavoro più recente è diventato anche un approccio inter-tematico affrontando temi diversi che si relazionano all’interno dello stesso corpo di lavoro. Nella campagna al Follo Line ho cercato di far emergere questa visione discontinua, in cui boschi, pareti di roccia, campi coltivati, gettate di cemento, macchinari di scavo e costruzioni varie sembrano essere tematicamente distanti fra loro, ma in realtà fanno parte di un unico sistema complesso in continuo divenire. Tra le immagini che ho realizzato sembra non esserci alcuna connessione, in realtà la distanza fra quelle immagini rappresenta lo spazio dell’ignoto, la relazione fra le cose che ci sfugge. Il filosofo contemporaneo Timothy Morton, nel suo saggio sugli iperoggetti, li descrive come entità multidimensionali che sfuggono alla nostra percezione, oggetti di cui possiamo vedere solo dei frammenti (un esempio di iperoggetto su cui insiste è il riscaldamento globale, che si manifesta in modi talvolta anche contraddittori). La mia ricerca si concentra su questo senso di impossibilità percettiva nei confronti di vaste entità. Lavorare al cantiere di un’infrastruttura talmente imponente mi ha dato la possibilità di applicare a qualcosa di concreto un modo di pensare che nella mia pratica artistica rimane per scelta ancorato ad aspetti puramente filosofici.

Fabio Barile, Untitled, 2017

AD: Ciò che emerge è una serie di immagini in cui l’uomo, fisicamente assente, lascia comunque tracce della sua presenza. E questo mi riporta a una delle prime fotografie della storia: Boulevard du Temple ripreso da Louis Daguerre nel 1838 a Parigi. L’immagine fu ottenuta con un tempo di esposizione di circa sette minuti. La strada e i marciapiedi appaiono vuoti, ma è probabile che fosse un momento piuttosto trafficato: tutto si stava muovendo troppo velocemente per essere colto dalla lastra. Allo stesso modo, l’assenza di figure umane nel tuo lavoro sembra una diretta conseguenza del tuo confrontarti con orizzonti temporali che vanno ben oltre il tempo dell’esistenza umana.

FB: Sin dagli inizi del mio percorso artistico ho trovato riduttivo pensare ai progetti fotografici in puro stampo antropocentrico. Questo mi ha spinto a indagare una temporalità diversa, che è quella del nostro pianeta, in cui l’essere umano ha un ruolo marginale. L’assenza della figura umana nelle mie immagini mira a scardinare alcune certezze propriamente umane, come la sensazione di essere un centro unico e speciale. Il «sentimento oceanico» di cui parlava Rolland rappresenta la conquista o riconquista di un senso di appartenenza al mondo e non del mondo che vedo come unica via percorribile. Evitare la presenza diretta dell’uomo ha una duplice valenza: dare importanza alle cose in sé e restituire visivamente una sensazione di sospensione temporale.

Fabio Barile, 1 hour of Venus #2, 2020

AD: Il risultato è una stratificazione visiva di intricati sistemi naturali, come le immagini dei boschi che punteggiano la sequenza, e artificiali, come caverne, tunnel, scorci di cantiere e nuove urbanizzazioni, componenti di macchine escavatrici e nuvole di ossigeno liquido. Un flusso visivo senza soluzione di continuità.

FB: Ho sempre evitato di pensare alle strutture presenti in natura e a quelle costruite dall’uomo come entità distinte, recluse nei concetti di «naturale» e di «artificiale». Dov’è il confine? Che differenza c’è fra un ramoscello usato da un uccello per tirar fuori larve da un buco in un tronco e un acceleratore di particelle? Non sono forse entrambi frutto di un’evoluzione che dapprima ha coinvolto la materia, facendo evolvere stelle, pianeti e galassie, dopodiché quegli stessi componenti si sono trasformati in esseri viventi che nel corso della loro evoluzione hanno sviluppato la capacità di immaginare un utilizzo diverso di quel ramoscello, di quella pietra tagliente o di quel metallo che poteva essere plasmato se riscaldato abbastanza? In un documentario sulla geologia della BBC, il geologo Ian Stewart si presenta davanti ad un aereo descrivendolo come una delle prodigiose invenzioni tecnologiche dell’essere umano, ma poi ci invita a pensare che ogni singolo materiale di quell’aereo (l’alluminio, l’acciaio, il titanio, la gomma degli pneumatici e anche il carburante che lo fa decollare) è già presente in natura. Allo stesso modo, se osservo un bosco con rami, foglie, muschio e rocce o un tunnel con cavi, tubi e moduli di cemento, oppure lo skyline dei nuovi edifici in costruzione di Oslo o i diversi componenti della TBM, vedo trame di complessità che si dipanano intrecciandosi l’un l’altra. Non vedo separazione, vedo un flusso continuo.

¹ Ugo Vuoso, Di fuoco, di mare e d’acque bollenti. Leggende tradizionali dell’isola d’Ischia, Imagaenaria, Lacco Ameno d’Ischia 2002.

Andrea Botto and Alessandro Dandini de Sylva in Conversation

AD: The title chosen for this conversation comes from afar. It is fragment no. 40 from Empedocles’ Physical Poem: “Many fires burn below the surface”. An open-ended sentence in which we can find and recognize all the ideas that are present in your work on the Brenner Base Tunnel. Empedocles chose Mount Etna for his final experiment. You turned the blasting excavation in a tunnel into a unique series of visual experiments.

AB: You’re right, and it’s a beautiful quote, for which I thank you. The first time we talked about it, you had taken it from the title of a collection of essays by Marcello Carapezza,¹ Sicilian chemist, geologist, and volcanologist. Hence, the relationship with Empedocles, philosopher, physician, and scholar of natural phenomena who lived in Sicily in the fifth century BC should come as no surprise. Among the many legends about him we are interested in the one having to do with his death, which took place on Mount Etna, where he had gone to study volcanic phenomena from close up. The historian Diogenes Laërtius recounted how Empedocles threw himself into the crater, convinced that he was immortal, but was betrayed by the volcano that a few days later spewed out one of his bronze sandals. This ancestral desire to control the elements does not just take me back to my work as an artist, but it also reminds me of another news item. It was 1983 and the eruption of Mount Etna provoked a great flow of lava that threatened the town of Nicolosi. The volcanologists Marcello Carapezza and Franco Barberi suggested using explosives to deviate the flow of the lava’s course, and they involved the Swedish mining engineer Lennart Abersten in their plan. On 14 May 1983 an explosion broke the banks and deviated a part of the lava into an artificial canal. This daring intervention, which had never been done before, proved that their insight was good,² and the method began to be used in other countries as well. My work at the Brenner Base Tunnel bears witness to a series of attempts, the fruit of ideas that have been developed over the years, to achieve an image that had never been seen before, the photograph of a “blast” in the tunnel that technical, logistic, and safety requirements made practically impossible.

AD: The images in the book are the account of a performative action. The shotfirer stages a long sequence of preparatory activities (from the tracing to the loading of the shot to the connecting of the detonator charges), which culminate in the spectacular explosion of the front of the excavation.

AB: The shotfirer/photographer relationship is based on my over ten years of research into the use of explosives. The book KA-BOOM. The Explosion of Landscape³ is conceived as a fictional handbook on blasting theory and practice, in which the close relationship between photography and explosives is analyzed, starting from the chemistry and specifically the nitrate, continuing with the parallel industrial and technological evolution, all the way to the philosophical and conceptual implications with regards to time, to the randomness and irreversibility of a process that once it is triggered cannot be stopped and that brings with it several levels of risk. KA-BOOM taught me that the most significant and interesting part of the work (of the shotfirer and the photographer) is the wait, the time during which the event is prepared, comprising long activities that are often repetitive in which the greatest amount of concentration is required. Each operation becomes relevant because it is needed to achieve the ultimate Acme.⁴ However, my aim is not at all to tell a story or to document; rather, it is based on the need to express the performative as well as genealogical dimension of my work, even when I am not the subject of the image.

Andrea Botto, illustration showing the position of the shelter for the camera and of the lighting for the crown

AD: The references to the myth of Prometheus are all there: fire is born from the giant, from his body and from his bowels. The natural order and Nature’s equilibrium are thus overturned. The cracks that open up in the Earth’s crust create the communication between the world above and the world below.

AB: When in 1925 the German theorist Siegfried Kracauer visited his friend the architect Gilbert Clavel in Positano, he was astonished and almost terrified. Clavel was building his home by using dynamite to excavate the rock, and using the debris to restructure the Tower of Fornillo ruin. He was digging into the depths to build his truncated pyramid on the outside, he subtracted materials and energy from the bowels of the Earth in order to elevate himself towards the sky and the gods. Clavel’s explosions are the most suitable method to come to terms with chthonic forces, to make a breach in the Earth and to connect the world above ground with the one underground. It is a pendular movement that I found to be a productive model in my journey into the Brenner Base Tunnel as well, where the mountain is excavated and part of the debris returns to the same place in the form of spritzbeton, or in the reinforced concrete models that make up the vault of the railway tunnel.

AD: The documentation of the detonations hides within a further sequence of images that shows the different attempts, both failed and successful, to record the explosive flash that comes from the inside of a gun barrel. The story is interwoven with the meta-story, and the mirror, which appears immediately before and after the fuses are lit, shows us a different subject, which here is not so much the thing that is represented, as much as the person looking at that same thing.

AB: The metaphor of the gun barrel is absolutely spot on with respect to the blasts in the tunnel. When the explosions of the front occurs, the noise is deafening, but what is most impressive is the way the air shifts, moving through the tunnel, trying to find a way out. I wondered how to place the camera close to the front and protect it from the spewing of the materials, and at first I used the expedient of the mirror, a method that is used to record nuclear explosions. Activated at a distance, the camera records the track of the detonating fuse, which serves as a flash in the dark. Through those images we can return again to mythology, or allude to photography’s ability to be both a window and a mirror. Over the course of the years, I have always made the process that leads to the realization of the final work manifest, translating it into a work in itself. However, as I said before, here I wanted to go beyond and try to take a picture (not a video frame) of a blast in a tunnel in the dark. The phases that reveal the defects are perhaps more important than the ones that follow a planned characterization, because they allow for the gradual elaboration of a method. Obviously, I will not reveal all the technical details, but I can say that the experiment was successful thanks to the application to photography of several principles of blasting theory and vice versa.

Andrea Botto, sheet protecting the camera with the signs of the blast debris ejection

AD: Each blast corresponded to a new experiment, a chance to come close to the image that you wanted, each time perfecting the position and the timing of both the camera and the artificial lights anchored to the side walls of the tunnel. Nonetheless, in spite of the numerous attempts made and the different conditions created to check the variables involved, each shot preserved, in its outcome, a certain dose of uncertainty.

AB: There is no doubt an irrational component in trying to control a process that maintains a certain amount of randomness and uncertainty,⁵ but what upholds the experiment is the design structure and the pre-vision of the final results, which are also typical of photographic thinking. What I am also interested in is the plastic and sculptural potential of the image in expressing the explosion as an ephemeral work on the modification of space. None of this would have been possible without Ghella’s generosity and that of the extraordinary people who satisfied my request, starting from the building of a reinforced concrete shelter for my camera. I think that the results achieved are a cause for satisfaction for them as well.

¹ Marcello Carapezza, Molti fuochi ardono sotto il suolo. Di terremoti, vulcani e statue (Palermo: Sellerio, 2017).
² A detailed report on the matter is available at www.youtube. com/watch?v=Idbd sJOe_nY (last access June 2020).
³ Andrea Botto, KA-BOOM. The Explosion of Landscape (Paris: Bessard, 2017).
⁴ Acme Corporation is the name of the fictitious company that Wile E. Coyote buys his crazy inventions from.
⁵ According to Heisenberg’s uncertainty principle, which established the limits of the measurements of a physical system, the very act of the observation modifies the objects observed.

Una conversazione tra Andrea Botto e Alessandro Dandini de Sylva

AD: Il titolo scelto per questa conversazione arriva da lontano. È il frammento 40 del Poema Fisico di Empedocle: «Molti fuochi ardono sotto il suolo». Una frase incompleta in cui possono ritrovarsi e riconoscersi tutte le suggestioni presenti nel tuo lavoro al Brenner Base Tunnel. Empedocle aveva fatto dell’Etna il suo ultimo esperimento. Tu hai fatto dello scavo con esplosivo in galleria un’inedita serie di esperimenti visivi.

AB: Hai ragione ed è una citazione bellissima di cui ti ringrazio. La prima volta che ne abbiamo parlato, l’avevi ripresa dal titolo di una raccolta di saggi di Marcello Carapezza, chimico, geologo e vulcanologo siciliano. Non è un caso quindi la relazione con Empedocle, filosofo, medico e studioso dei fenomeni naturali vissuto in Sicilia nel V secolo a.C. Tra le molte leggende sul suo conto, a noi interessa quella legata alla sua morte, avvenuta sull’Etna dove si era trasferito per studiare da vicino i fenomeni vulcanici. Riferisce lo storico Diogene Laerzio che Empedocle si getta a capofitto nel cratere, convinto della sua immortalità, ma è tradito dal vulcano che pochi giorni dopo erutta uno dei suoi sandali in bronzo. Questo desiderio ancestrale di controllare gli elementi mi riporta non solo al mio lavoro d’artista, ma anche a un altro fatto di cronaca. È il 1983 e un’eruzione dell’Etna provoca una grande colata lavica che minaccia il paese di Nicolosi. I vulcanologi Marcello Carapezza¹ e Franco Barberi propongono di deviare il corso della lava usando delle cariche esplosive e coinvolgono l’ingegnere minerario svedese Lennart Abersten. Il 14 maggio 1983 un’esplosione rompe l’argine e devia parte della lava in un canale artificiale. L’ardito intervento, mai tentato prima, dimostra la bontà dell’intuizione,² e il metodo sarà adottato anche in altri Paesi. Il mio lavoro al Brenner Base Tunnel dà conto di una serie di tentativi, frutto di elaborazioni maturate negli anni, per arrivare a realizzare un’immagine mai fatta prima, la fotografia di una «volata» in galleria, che limitazioni tecniche, logistiche e di sicurezza rendevano praticamente impossibile.

AD: Le immagini nel libro appaiono come il resoconto di un’azione performativa. Il fochino, detto anche brillatore di mine, mette in scena una lunga successione di attività preparatorie (dal tracciamento e caricamento dei fori da mina fino al collegamento delle cariche al detonatore) che culminano con la spettacolare esplosione del fronte di scavo.

AB: Il rapporto fochino/fotografo è alla base della mia ultradecennale ricerca sull’uso degli esplosivi. Il libro KA-BOOM. The Explosion of Landscape³ è concepito come un immaginario manuale di esplosivistica, dove è analizzata la stretta relazione che esiste tra fotografia ed esplosivo, a cominciare dalla chimica attraverso il nitrato, proseguendo con la parallela evoluzione industriale e tecnologica, fino alle implicazioni filosofico-concettuali sul tempo, sulla casualità e sull’irreversibilità di un processo che una volta innescato non può essere fermato e che porta con sé diversi livelli di rischio. KA-BOOM mi ha insegnato che la parte più significativa e interessante del lavoro (del fochino e del fotografo) è l’attesa, quel tempo in cui ci si prepara all’evento, fatto di lunghe attività spesso ripetitive dove è richiesta grande concentrazione. Ogni operazione diventa rilevante perché necessaria al raggiungimento dell’acme⁴ finale. Il mio però non è assolutamente un intento narrativo o documentario, anzi è piuttosto la necessità di restituire una dimensione performativa oltre che genealogica del mio lavoro, anche quando il soggetto dell’immagine non sono io.

Andrea Botto, schema posizionamento del rifugio per la fotocamera e delle luci sul coronamento

AD: I riferimenti al mito di Prometeo sono presenti: dal gigante, dal suo corpo e dalle sue viscere nasce il fuoco. L’ordine naturale e l’assetto della natura vengono così stravolte, le fenditure che si aprono nella crosta terrestre mettono in comunicazione il mondo superiore con il mondo sotterraneo.

AB: Quando nel 1925 il teorico tedesco Siegfried Kracauer fa visita all’amico architetto Gilbert Clavel a Positano, rimane stupito e quasi terrorizzato. Clavel sta realizzando la sua abitazione scavando la roccia con la dinamite e usando il materiale di risulta per ristrutturare la Torre di Fornillo in rovina. Scava in profondità per costruire all’esterno la sua piramide tronca, sottrae materiali ed energie alle viscere della terra per innalzarsi verso il cielo e gli dei. Le esplosioni di Clavel sono il metodo più adeguato per confrontarsi con le forze ctonie, per squarciare la terra e mettere in comunicazione il mondo superiore con quello sotterraneo. È un movimento pendolare che ho ritrovato come modello produttivo anche nel mio viaggio all’interno del Brenner Base Tunnel, in cui la montagna viene scavata e parte dello smarino ritorna nello stesso luogo sotto forma di spritzbeton o nei moduli di cemento armato assemblati che compongono la volta del tunnel ferroviario.

AD: La documentazione delle detonazioni cela al suo interno un’ulteriore sequenza di immagini che mostra i diversi tentativi, falliti e riusciti, di registrare il lampo esplosivo di una canna di fucile dal suo interno. Il racconto si intreccia con il meta-racconto e lo specchio, che appare immediatamente prima e dopo l’accensione delle cariche, ci mostra un soggetto diverso che qui non è tanto la cosa rappresentata, quanto colui che la guarda.

AB: La metafora della canna del fucile è assolutamente calzante rispetto alle volate in galleria. Quando avviene l’esplosione del fronte, il boato è assordante ma quello che più impressiona è lo spostamento d’aria che risale il tunnel cercando una via d’uscita. Mi sono quindi posto il problema di come piazzare vicino al fronte e proteggere dalle proiezioni di materiali la macchina fotografica, e inizialmente ho usato l’espediente dello specchio, un metodo impiegato per riprendere le esplosioni nucleari. Azionata a distanza, la camera registra la traccia della miccia detonante, che funziona come un lampo nel buio. Attraverso quelle immagini potremmo ritornare di nuovo alla mitologia, oppure alludere alla capacità della fotografia di essere allo stesso tempo finestra e specchio. Nel corso degli anni ho reso sempre più manifesto il processo che porta alla realizzazione dell’opera finale, traducendolo in opera esso stesso. Ma, come ho detto, qui volevo andare oltre e riuscire a fare una fotografia (non un frame da video) di una volata in galleria al buio. Le fasi che rivelano i difetti sono forse più importanti di quelle che seguono una caratterizzazione prevista, perché permettono l’elaborazione progressiva di un metodo. Ovviamente non svelerò tutti i dettagli tecnici, ma posso dire che l’esperimento è riuscito applicando alla fotografia alcuni princìpi di esplosivistica e viceversa.

Andrea Botto, lastra di protezione della fotocamera con i segni delle proiezioni della volata

AD: Ad ogni volata corrispondeva un nuovo esperimento, un’occasione per avvicinarsi all’immagine ambita, perfezionando di volta in volta la posizione e i tempi di scatto sia della macchina fotografica sia delle luci artificiali ancorate sulle pareti laterali della galleria. Tuttavia, nonostante i numerosi tentativi e le diverse condizioni create per controllare tutte le variabili in gioco, ogni scatto ha conservato nel suo esito una certa dose d’incertezza.

AB: C’è sicuramente una componente irrazionale nel voler avere controllo su un processo che mantiene qualche grado di casualità e indeterminazione,⁵ ma ciò che sorregge l’esperimento è la struttura progettuale e la pre-visione del risultato finale, tipiche anche del pensiero fotografico. Quel che mi interessa sono anche le potenzialità plastiche e scultoree dell’immagine nel restituire l’esplosione come opera effimera di modificazione dello spazio. Il tutto non sarebbe mai stato possibile senza la grande disponibilità di Ghella e delle persone straordinarie che hanno assecondato ogni mia richiesta, a cominciare dalla costruzione di un rifugio in cemento armato per proteggere la macchina fotografica. Penso che i risultati ottenuti siano motivo di soddisfazione anche per loro.

¹ Marcello Carapezza, Molti fuochi ardono sotto il suolo. Di terremoti, vulcani e statue, Sellerio, Palermo 2017.
² Un dettagliato reportage sulla vicenda è disponibile online all’indirizzo www.youtube.com/watch?v=IdbdsJOe_nY (ultima consultazione giugno 2020).
³ Andrea Botto, KA-BOOM. The Explosion of Landscape, Bessard, Paris 2017.
⁴ Acme Corporation è il nome della fantomatica ditta da cui acquista le sue strampalate invenzioni Wile E. Coyote.
⁵ Secondo il principio di indeterminazione di Heisenberg, che stabilisce i limiti delle misurazioni in un sistema fisico, l’atto stesso dell’osservazione modifica gli oggetti osservati.

Francesco Neri and Alessandro Dandini de Sylva in Conversation

AD: The sequence of images in your book visually reconstructs a line that cuts across Hanoi, following the trajectory of the future underground. Your portraiture, besides depicting people, also opens up to a series of encounters with building site areas, offices, closed streets, devastated buildings, centuries-old trees, and intricate urban views. In any case, the body remains the instrument of perception and measurement.

FN: Finding oneself in the midst of ancient places like Hanoi, and specifically inside building sites that are fully operative and engaged in the construction of works of that size, the confusion between novelty and value, between brutality and force, between appearance and meaning I believe are distinctions and questions that we need to make and ask ourselves. Photography perhaps becomes a way to interpret and transform something that is not easily understood and complex for a mere direct vision, in moments of reflection. As you suggest, the human figure is perhaps at the centre of the effort to offer the “cypher” of space, and, somehow, to permit people looking at the photographs to recognize a similar being in the middle of something that is as far away as it is incomprehensible and perceptively complex. On the other hand, the world of concrete and asphalt is a legacy of the human being, and I believe that separating the work from its author excessively can impoverish that very same work.

AD: Further lines emerge from this series of measurements: momentary interruptions in the urban fabric, such as the metallic divisions between the building site and the surrounding environment, or past separations, such as moss-covered stone walls that protect a garden from the rest of the city. Borders that introduce in your work a pattern of opposites that can be traced back to the relationship between city, infrastructure, and nature.

FN: The more the years go by, from a certain point of view, the more I find myself with less clarity and more doubts with respect to what is happening around me. The questions change and the possible answers follow these evolutionary and physiological processes. There are people who might say that in time they have found answers or greater certainties, but as far as I am concerned, the answers lie simply in asking the question. Photographs are certainly not “answers” and even less so statements, but, on the contrary, they show the uncertainty, precariousness, preoccupation, attempts, changes, or stillness of the contemporary age. This is why I feel comfortable on the edges, on the lines of separation rather than “at the centre”, where it is presumed that the answers are clearer. Michael Crichton, in discussing theories of evolution, defines this borderline sublimely in his novel The Lost World:
Complex systems tend to locate themselves at a place we call ‘the edge of chaos’. We imagine the edge of chaos as a place where there is enough innovation to keep a living system vibrant, and enough stability to keep it from collapsing into anarchy. It is a zone of conflict and upheaval, where the old and the new are constantly at War. Finding the balance point must be a delicate matter – if a living system drifts too close, it risks falling over into incoherence and dissolution; but if the system moves too far away from the edge, it becomes rigid, frozen, totalitarian. Both conditions lead to extinction. Too much change is as destructive as too little. Only at the edge of chaos can complex systems flourish.¹

Corso Mazzini, Faenza, 1922. Archivio Fototeca Manfrediana

I like to think that Crichton, in addition to theories of evolution, is also talking about an approach to life: splendidly precarious, which must forever remain uncertain and “vibrant”. I think that photography as well must be looked at in a way that is never definitive, but constantly evolving instead. I am telling you this because in the photographs that were taken in Hanoi, as the first viewer, I see uncertainty, contrasts, and, as you rightly emphasize, I see “ancient separations” between worlds that, in spite of their extreme antithesis, coexist both in a fluid and a tense way.

AD: The idea you suggest of a vibrant equilibrium around the borders also well describes the oscillating movement of the digressions you conducted from the building site. Indeed, although your path was dictated by the trajectory of the new metro line and by the position of the excavations for the new underground stations, you managed to talk about Hanoi in a series of detours from the infrastructure that allowed you to meet with the city and its inhabitants.

FN: The same way that good and bad, hot and cold, light and dark, surface and depth all exist, at the same time I probably felt the need to look at something that was the opposite of the subway building site, looking, yes, at the work being done on the line, but with the echo of what I saw all around it. The same way that at the Louvre we see the Mona Lisa, but we also see the frame, and the wall around the frame, and opposite the wall the hands of the other visitors with their mobile phones in the air as they take pictures of it, and then the floor, the lights that illuminate the room, and so on… simply put, I am as interested in the Mona Lisa as I am in the floor in the room. Bluntly speaking: I think that the floor can reveal the Mona Lisa’s presence in the room even more pungently. Inevitably, a democratic gaze is created, in which every viewer is free to make their own considerations, without drawing hasty conclusions or, even worse, passing judgement.

Francesco Neri, Corso Mazzini, Faenza, 2015

AD: What emerges is a series of images in which the building site, still in its initial phases and thus visually corresponding to a decompression and a void, determines a conflict zone (to use Crichton’s words) and a challenge to the chaotic, unexpected, and organic places of Hanoi.

FN: Yes, I believe it is an interesting thought that adds a further angle of interpretation. The “empty” space created by the building site is not just an intermediate phase. Rather, it, in turn, becomes an important moment that, among other things, will never come back. Paul Graham says that the photographer’s task is to stand in the middle of the river and let the water flow all around them, instead of removing a bucket filled with water as the perfect example of the river itself. In this type of interpretation, photography also and inevitably acquires the status of the document of a unique condition and a moment that is constantly evolving and being renewed. On the other hand, in a way that is also very naive, one of the most exciting aspects of photography is its ability to show us “the way things were!” The photographer, unlike the painter who creates something from nothing, must come to terms with a reality that he or she often finds to be sterile and unsatisfactory. But the passing of time ends up adding a lot to that same photograph that years before we had even found to be tedious. In short, photography (which is considered to be so contemporary) actually requires patience and I think does not lend itself to hastiness. And as you can see, we’re talking about “evolution” again.

AD: Walker Evans said that “art is never a document, though it certainly can adopt that style”.² Nonetheless, his artistic practice, understood as the democratic accumulation of traces, synthesizes in the photographic image the idea of the archive, and the passing of time entrusts the memory of the camera with the task of witnessing the past.

FN: I think that Walker Evans was absolutely right with regards to art, but I admit that photography, also as a form of art, brings with it an inevitable documentary level that has the ability to “drag” forward in time information that would otherwise be lost. I am fascinated by the meaning and the importance of monumental work such as that of Gardner, Atget, Sander and without a doubt that of Guidi too. In looking at the generous and massive work of these artists I understand the importance of “quantity”. Photographs must exist. Photographs must be taken in order for them to exist. As soon as they exist, whether good or bad, they have the ability to show us something. This something can be an Egyptian pyramid just as it can be the doorframe of an anonymous motel in Oregon. That is not what’s important. The importance of a photograph lies not so much in its subject as in its presence before our eyes. Just like human relationships, where often the best thing is not to resolve other people’s problems, but simply to be there.

¹ Michael Crichton, The Lost World (New York: Knopf, 1995).
² L. Katz, An Interview with Walker Evans, Art in America (March–April 1971).

Una conversazione tra Francesco Neri e Alessandro Dandini de Sylva

AD: La sequenza di immagini nel tuo libro ricostruisce visivamente una linea che taglia la città di Hanoi, seguendo la traiettoria della futura metropolitana sotterranea. La tua pratica del ritratto, oltre che alle persone, si apre anche a una serie di incontri con aree di cantiere, uffici, strade interrotte, palazzi spezzati, alberi centenari e intricate vedute urbane. Lo strumento percettivo e di misurazione resta comunque il corpo.

FN: Trovandosi in mezzo a luoghi antichi come la città di Hanoi e, nello specifico, dentro cantieri pienamente operativi e impegnati nella costruzione di opere di quella portata, credo che sia necessario porsi alcune domande sulla distinzione tra novità e valore, tra brutalità e forza, tra apparenza e significato. La fotografia diventa, forse, un modo per leggere e trasformare in momento di riflessione qualcosa di poco comprensibile e complesso per la mera visione diretta. Come suggerisci tu, la figura umana è forse al centro del lavoro per dare la «cifra» dello spazio e, in qualche modo, per permettere a chi guarda le fotografie di riconoscere un essere affine in mezzo a qualcosa di tanto lontano quanto incomprensibile e percettivamente complesso. D’altronde il mondo del cemento e dell’asfalto è retaggio dell’uomo e credo che separare eccessivamente l’opera dal suo autore possa impoverire l’opera stessa.

AD: Da questa serie di misurazioni emergono anche ulteriori linee: momentanee interruzioni del tessuto urbano, come le divisioni metalliche tra il cantiere e l’ambiente circostante, o antiche separazioni, come le pareti di pietra ricoperte di muschio che proteggono un giardino dal resto della città. Confini che introducono nel tuo lavoro una trama di contrapposizioni riconducibili al rapporto tra città, infrastruttura e natura.

FN: Più passano gli anni e più, sotto un certo punto di vista, mi ritrovo ad avere meno chiarezza e più dubbi rispetto a quello che mi succede attorno. Le domande cambiano e le possibili risposte seguono questi processi evolutivi e fisiologici. Qualcuno potrebbe dire di aver trovato, col tempo, delle risposte o di avere maggiori certezze ma, per quanto mi riguarda, le risposte stanno semplicemente nel porsi la domanda. Le fotografie non sono di certo delle «risposte» o tanto meno delle affermazioni ma, al contrario, mostrano l’incertezza, la precarietà, le preoccupazioni, i tentativi, il cambiamento o l’immobilismo della contemporaneità. Per questo motivo mi sento a mio agio ai margini, sulle linee di separazione piuttosto che «al centro», dove si presume che le risposte siano più chiare. Michael Crichton, parlando delle teorie evoluzionistiche, definisce questa linea di demarcazione in maniera sublime nel suo romanzo Il mondo perduto:
I sistemi complessi tendono a situarsi in un punto che definiremo «il margine del caos». Immaginiamo questo punto come un luogo in cui vi è sufficiente innovazione da dare vitalità a un sistema, e sufficiente stabilità da impedirgli di precipitare nell’anarchia. È una zona di conflitto e di scompiglio, dove il vecchio e il nuovo si scontrano in continuazione. Trovare il punto di equilibrio è una faccenda delicatissima: se un sistema vivente si avvicina troppo al margine, rischia di precipitare nell’incoerenza e nella dissoluzione; ma se si ritrae troppo diventa rigido, immoto, totalitario. Entrambe queste evenienze portano all’estinzione. L’eccessivo cambiamento è letale quanto l’eccessivo immobilismo. I sistemi complessi prosperano solo ai margini del caos.¹

Corso Mazzini, Faenza, 1922. Archivio Fototeca Manfrediana

Mi piace pensare che Crichton, oltre che di teorie evoluzionistiche, stia anche parlando di un approccio alla vita: splendidamente precario, che deve restare perennemente incerto e «vibrante». Credo che anche la fotografia debba essere guardata in maniera mai definitiva ma in costante evoluzione. Ti parlo di tutto questo perché nelle fotografie fatte ad Hanoi, come primo spettatore, vedo incertezza, vedo contrasti e, come giustamente sottolinei tu, vedo «antiche separazioni» tra mondi che, nonostante la loro estrema antitesi, coesistono in maniera fluida e allo stesso tempo tesa.

AD: L’idea che proponi di un equilibrio vibrante intorno alle zone di confine descrive bene anche il moto oscillatorio delle divagazioni che hai compiuto dal cantiere. Infatti, nonostante il tuo percorso sia stato dettato dalla traiettoria della nuova linea della metropolitana e dalla posizione degli scavi per le nuove stazioni sotterranee, sei riuscito a parlare di Hanoi attraverso una serie di detour dall’infrastruttura che ti hanno permesso di incontrare la città e i suoi abitanti.

FN: Esattamente come esistono bene e male, caldo e freddo, chiaro e scuro, superficie e profondità, allo stesso modo ho probabilmente sentito il richiamo di guardare un qualcosa in antitesi al cantiere della metropolitana, guardando sì i lavori della linea, ma con l’eco di quello che vedevo tutto attorno. Esattamente come al Louvre vediamo la Gioconda ma, allo stesso tempo, anche la cornice, il muro attorno alla cornice, e davanti al muro le mani di altri visitatori con i cellulari per fare fotografie, e poi il pavimento, le luci che illuminano la sala e cosi via… semplicemente, mi interessa tanto la Gioconda quanto il pavimento della stanza. Per dirla tutta: credo anche che il pavimento possa mostrare in maniera ancora più pungente la presenza della Gioconda nella sala. Inevitabilmente si crea uno sguardo democratico dove ogni spettatore deve essere libero di fare le proprie riflessioni, senza trarre conclusioni affrettate o, ancor peggio, esprimere giudizi.

Francesco Neri, Corso Mazzini, Faenza, 2015

AD: Ciò che emerge è una serie di immagini in cui il cantiere, ancora nelle sue fasi iniziali e quindi visivamente rispondente a una decompressione e a un vuoto, determina una zona di conflitto (per dirla con le parole di Crichton) e di sfida agli ambienti caotici, imprevisti e organici di Hanoi.

FN: Sì, credo sia una riflessione interessante che aggiunge un ulteriore angolo di lettura. Lo spazio «vuoto» creato dal cantiere non è solo una fase intermedia ma diventa a sua volta un momento importante che, per altro, non tornerà mai più. Paul Graham dice che compito del fotografo è stare in piedi in mezzo al fiume lasciando che l’acqua scorra tutto attorno, invece di prelevare un secchio d’acqua come esempio perfetto del fiume stesso. In questo tipo di lettura la fotografia acquisisce anche, e inevitabilmente, lo status di documento di una condizione unica e di un momento in costante evoluzione e rinnovamento. D’altronde, in modo anche molto naïf, uno degli aspetti entusiasmanti della fotografia è la sua capacità di mostrarci «come le cose erano!». Il fotografo, a differenza del pittore che crea dal nulla, deve fare i conti con una realtà che molto spesso trova sterile e insoddisfacente. Ma il tempo che passa fa sì che tanto si aggiunga a quella stessa fotografia che anni prima trovavamo persino noiosa. In parole povere, la fotografia (considerata tanto contemporanea) in realtà richiede pazienza e credo sia poco adatta alla fretta. E dimmi se di nuovo non stiamo parlando di «evoluzione»?

AD: Walker Evans diceva che «l’arte non è mai un documento, anche se può adottarne lo stile».² Tuttavia, la tua pratica artistica, intesa come accumulo democratico di tracce, sintetizza nell’immagine fotografica l’idea dell’archivio e il passare del tempo affida alla memoria della macchina fotografica il compito di testimoniare il passato.

FN: Credo che Walker Evans avesse pienamente ragione riguardo all’arte, ma ammetto che la fotografia, anche intesa come forma d’arte, porta con sé un inevitabile livello documentario che ha la capacità di «trascinare» avanti nel tempo informazioni che altrimenti andrebbero perse. Sono affascinato dal significato e dall’importanza di opere monumentali come i lavori di Gardner, di Atget, di Sander e senza ombra di dubbio anche il lavoro di Guidi. Guardando l’opera cosi generosa e massiccia di questi autori capisco l’importanza della «quantità». Le fotografie devono esistere. Le fotografie devono essere scattate per esistere. Nel momento in cui esistono, buone o cattive che siano, hanno la capacità di mostrarci qualcosa. Questo qualcosa può di certo essere una piramide egizia tanto quanto lo stipite di una porta di un anonimo motel dell’Oregon. Quello non ha importanza. L’importanza della fotografia non risiede tanto nel suo soggetto quanto nella sua presenza davanti ai nostri occhi. Esattamente come nei rapporti umani, dove molto spesso la cosa migliore non è risolvere problemi altrui ma, semplicemente, esserci.

¹ Michael Crichton, Il mondo perduto, Garzanti, Milano 1996.
² Leslie Katz, Interview with Walker Evans, «Art in America», marzo-aprile 1971, pp. 82–89.

Marina Caneve and Alessandro Dandini de Sylva in Conversation

AD: It is traditional to name mechanical cutters (commonly known as moles or TBM, as in Tunnel Boring Machine) after women. Nonetheless, the mole that dug the section of the Metro 3 in Athens, connecting Haidari, a suburb in the western part of the city, to Piraeus, was given the name Hippodamus, after Hippodamus of Miletus. Hippodamus was one of the first to have theorized not just an urban plan but also an actual master plan, using the earliest practices of zoning. Your work, which can easily be divided up into several chapters or groups of images, seems to be inspired by that practical archaic division of the territory.

MC: Photography and urban planning, at least according to how I have learned to view them, have in common the need for an approach that is, on the one hand, rigorous, and, on the other, curious, exploratory. Hippodamus is considered one of the fathers of modern urban planning, the “inventor” of the grid framework for the city – also used to build the port of Piraeus. Aristoteles uses the name _{μετεωρολοᾒγος} to refer to him, which could be translated scholar of celestial phenomena, or, with a hint of irony, he who gazes at the sky. Precisely because of his eclectic, eccentric, almost mocking biography, Hippodamus was a crucial travel companion in my own work because, on the one hand, he reminded me that I had to go by the rules, yet, on the other, that I was free to break them. Dividing is the same as zoning the elements while delving deep into the relationship between the parts, overturning them in an implacable yet delicate way, to reassemble them in configurations of balance. If we imagine a mosaic, its effect is produced via the deformation of a grid; each stone has its own value, based on its position, shape, colour, but, above all, its individual specificity, which is unique and unrepeatable.¹ Though the individual stones share certain features, their position is determined by a more complex design. Furthermore, the fact that the TBM that was used to dig the tunnel that completes the route plan of Athens’ Metro 3 – which connects Eleftherios Venizelos Airport to the Port of Piraeus – bears its name has driven the initial idea of the division, or rather organization, even more to the limit, forcing me to reason, on the one hand, on tech- nological innovations, and, on the other, on the origin of places. A reminder that if the sky is traversed by Apollo’s Chariot, in the sea we have Poseidon.

AD: The pictures you took are arranged in the book in an intricate forest of themes that can be related to the relationship between the city (present), contemporary planning (future), and historical memory (past). In turn, the latter is articulated in historical, geological, and industrial archaeology. Views of the city and the building site are alternated with archaeological finds, core drillings, and TBM parts. A visual stratification that is a common thread in your artistic practice.

Marina Caneve, Ippodamo, Atene, 2020

MC: In the stratifications – and it is especially for this reason that they interest me – the elements contribute to suggesting stories that can shift in space and in time. My work unfolds around a series of fragments. Arranging them is a mnemotechnical operation, where the ability of our intellect lies in the capacity to pay attention to individual things and to their assembly at the same time. Hence, it lies in the ability to discern and to synthesize. If we analyze the relationships between the images and the stratifications of “archaeologies”, I am enthralled by the idea that our relationship with history is a relationship with images that are predetermined and etched in our mind. In today’s age, we find traces of our origins, and manifested in the stratification is the architecture of our imaginary. Besides being similar to that of the urban planner, the photographer’s work is not so different from that of the archaeologist: in both cases it involves finding traces and bringing them to light. Agamben teaches us that archaeology is the search into the past for the possibility of the present, where it itself can be understood as the search for a point of the outset of what is possible, where the column fragments that lie on the ground in flakes go back to being columns.²

AD: Your working method seems to coincide with that of the modern archaeological dig, and more precisely with the stratigraphic dig, whose aim is not limited to the extraction of artefacts from the earth that hides them, but consists in a historical understanding of the human traces hidden in the stratification.

Marina Caneve, Ippodamo, Atene, 2020

MC: When thinking to Athens it is natural to think to archaeology. In archaeological digs we can find a consonance of nature, a contemporary way, and artefacts (often naturalized by the fact that they are in ruins). I wanted to view the building site with this approach, as though I were observing an archaeological dig, analyzing the elements from broad and all-encompassing visions down to the microscopic details. I arrived in Athens at a time in the life of the building site when the traces of the digging of the tunnel were fading. A backwards tunnelling, which I was able to approach right when it was being closed, seeking the signs in the design of the city, in the environment, and in the pre-existing urban fabric. The views are proof of this process. They do not just tell the story of the morphology of a territory characterized by dense urbanization, but they also let us glimpse traces of a complex work process, its healing and disappearing beneath the skin, to become new lifeblood for the city.

AD: In a recent exchange of ideas and references, you spoke to me about the thoughts of Giancarlo De Carlo, Italian architect, urban planner, and academic, who for over thirty years travelled across the Greek archipelago, visiting its monuments and cities. De Carlo believed in complexity, in disorder as order in a complex nature that we cannot decipher. Building an image with a new impressive infrastructure in relation to the city of Athens leads to accepting its complicated order as part and parcel of the work.

MC: De Carlo’s journeys to Greece tell us about “Athens, immense and studded with myths”, but also about Athens being totally balanced amidst the chaos. When you told me I was going to go to Athens I was eager because it is a place whose nature – stratified and chaotic – is very close to my way of thinking, my work, and where, in the disarray, I have the feeling I can find the quiet of the ideal city of Piero della Francesca. In truth, the disarray is a place where lateral narratives overlap, they are like the branches that are grafted onto the main story, information, news, pieces and conjectures overlap.³ The best way to understand a place is to observe the signs left by the architecture in nature. I imagined the tunnel like a tree trunk, with branches that, on the one hand, are the grafts – the shafts, the emergency exits –, on which I chose to stop my gaze because, as is customary for me, I don’t so much seek the spectacular and the magnificent, the direct, as much as I try to look at things from a peaceful and angular perspective. Along with these ramifications, all the digressions possible were manifested, starting from the question of the tunnel. The finding of ancient wells filled with archaeological finds, the problems related to the city’s geology, and, lastly, the components of the TBM that, in turn, become archaeological finds, albeit on a totally different scale, and that tell us of the relationship between the machine and the contemporary city. The lateral vision pushes us towards an agnosticism of thinking. Inspired by the literature by Sebald, the constant rambling produces a hypnotic narrative that ends up representing life and its branches, perhaps more faithfully with respect to documentary reproductions, where each thing happens to satisfy an internal logic and a coherence that is not really realistic. All these very important angular visions allow me to think about how the city takes shape, where the significance and the meaning of the monuments (and by extension of our cities) do not depend on their original destination, but rather it is we, modern subjects, who attribute them.⁴

¹ Yona Friedman, L’ordine complicato. Come costruire un’immagine (Macerata: Quodlibet, 2018).
² Giancarlo de Carlo, Viaggi in Grecia (Macerata: Quodlibet Abitare, 2010).
³ Ibid.
⁴ Alois Riegl, Le culte moderne des monuments: son essence et sa genèse, (Paris: Éditions du Seuil 1984).

Una conversazione tra Marina Caneve e Alessandro Dandini de Sylva

AD: È consuetudine battezzare le frese meccaniche (comunemente chiamate «talpe» o TBM, dall’inglese Tunnel Boring Machine) con nomi femminili. Tuttavia alla talpa che ha scavato la sezione della Metro 3 di Atene che collega Haidari, un sobborgo nella parte occidentale della città, al Pireo, è stato dato il nome di Ippodamo da Mileto. Ippodamo è uno dei primi ad aver teorizzato non solo un piano urbano ma anche un vero e proprio piano regolatore, attraverso delle primitive pratiche di zonizzazione. Il tuo lavoro, che può essere idealmente frazionato in più capitoli o gruppi di immagini, sembra essere ispirato a quell’arcaica suddivisione pratica del territorio.

MC: La fotografia e l’urbanistica, per lo meno per come ho imparato a intenderle, hanno in comune la necessità di un atteggiamento da un lato rigoroso e dall’altro curioso, esplorativo. Ippodamo è considerato uno dei padri della moderna urbanistica, «inventore» della struttura a griglia per le città – applicata anche nella costruzione del porto del Pireo. Aristotele lo ricorda con l’appellativo di _{μετεωρολοᾒγος}, che potrebbe essere tradotto con «studioso dei fenomeni celesti» oppure, con un pizzico di ironia, «colui che guarda il cielo». Proprio in ragione di questa sua eclettica, eccentrica, quasi beffarda, biografia, Ippodamo è stato un importante compagno di viaggio nella costruzione del mio lavoro perché mi ricordava che avevo da un lato la necessità di darmi delle regole, dall’altro la libertà di infrangerle. Frazionare equivale a zonizzare gli elementi entrando in profondità nelle relazioni tra le parti, sconvolgendole in modo implacabile ma delicato per poi ricomporle in configurazione di equilibrio. Se immaginiamo un mosaico, il suo effetto si produce attraverso la deformazione di una griglia; «ognuna delle pietruzze ha un proprio valore, dato dalla posizione, dalla sua forma e dal suo colore, ma, soprattutto, dalla sua specificità individuale, unica e irripetibile».¹ Ci sono delle caratteristiche che accomunano le singole pietruzze ma è in ragione di un disegno più complesso che ne viene determinata la posizione. Inoltre, il fatto che la TBM con cui è stato scavato il tunnel che completa l’asse viario della Metro 3 di Atene – che collega l’aeroporto Eleftherios Venizelos al Porto del Pireo – porti il suo nome ha spinto ancora più al limite la prima intuizione di suddivisione, o meglio di organizzazione, imponendomi di ragionare da un lato sull’innovazione tecnologica e dall’altro sull’origine dei luoghi, di ricordare che se nel cielo passa il cocchio di Apollo, nel profondo del mare c’è Poseidone.

AD: Le immagini che hai realizzato sono ordite nel libro in un’intricata foresta di temi riconducibili al rapporto tra città (presente), progettazione contemporanea (futuro) e memoria storica (passato). Quest’ultima si articola a sua volta in archeologia storica, geologica e industriale. Vedute della città e del cantiere si alternano a reperti archeologici, carotaggi e componenti della TBM. Una stratificazione visiva che è ricorrente nella tua pratica artistica.

Marina Caneve, Ippodamo, Atene, 2020

MC: Nelle stratificazioni – ed è soprattutto per questo che mi interessano – gli elementi concorrono a suggerire storie che possono spostarsi nello spazio e nel tempo. Il mio lavoro si snoda intorno a una serie di frammenti; ordinarli è un’operazione mnemotecnica, dove l’abilità del nostro intelletto risiede nella capacità di prestare attenzione contemporaneamente alle singole cose e al loro insieme; risiede dunque nella capacità di discernere e in quella di sintetizzare. Se ricerchiamo le relazioni tra le immagini e le stratificazioni di «archeologie», mi affascina l’idea che il nostro rapporto con la storia sia un rapporto con immagini già predefinite e impresse nella nostra mente. Nel contemporaneo noi troviamo le tracce delle nostre origini e nella stratificazione si manifesta l’architettura del nostro immaginario. Oltre a quello dell’urbanista, il lavoro del fotografo non è così diverso da quello dell’archeologo, si tratta di scovare tracce e renderle visibili. Agamben ci insegna che l’archeologia è una ricerca nel passato di una possibilità per il presente, dove essa stessa può essere intesa come ricerca di un punto di insorgenza del possibile, «dove i rocchi che giacciono al suolo sfogliati tornano ad essere colonne».²

AD: Il tuo metodo di lavoro sembra coincidere con quello dello scavo archeologico moderno, e più precisamente con lo scavo stratigrafico, il cui intento non è limitato all’estrazione dei manufatti dalla terra che li nasconde ma consiste nella comprensione storica delle tracce umane celate nella stratificazione.

MC: Pensando ad Atene è naturale pensare all’archeologia; negli scavi archeologici possiamo trovare una consonanza di natura, mondo contemporaneo e artefatti (spesso naturalizzati dal fatto di essere in rovina). Ho voluto osservare il cantiere con questa attitudine, come avrei guardato uno scavo archeologico, analizzandone gli elementi da visioni ampie e complessive fino a dettagli microscopici. Sono arrivata ad Atene in un momento della vita del cantiere in cui si cominciavano a perdere le tracce dello scavo del tunnel. Uno scavo al contrario, al quale mi sono potuta approcciare nel momento in cui veniva chiuso, ricercandone i segni nel disegno della città, nell’ambiente e nel tessuto urbano preesistente. Le vedute sono testimoni di questo processo, non solo raccontano la morfologia di un territorio caratterizzato da una fitta urbanizzazione, ma lasciano anche intravedere le tracce di un processo di lavoro complesso, nel suo rimarginarsi e scomparire sottopelle, per essere nuova linfa per la città.

AD: In un nostro recente scambio di spunti e riferimenti mi hai parlato delle riflessioni di Giancarlo De Carlo, architetto, urbanista e accademico italiano, che per oltre trent’anni ha viaggiato attraverso l’arcipelago greco visitando i suoi monumenti e le sue città. De Carlo credeva nella complessità, nel disordine come ordine di natura complessa che non sappiamo decifrare. Costruire un’immagine di una nuova imponente infrastruttura in relazione alla città di Atene induce ad accettare il suo ordine complicato come parte integrante del lavoro.

Marina Caneve, Ippodamo, Atene, 2020

MC: I viaggi in Grecia di De Carlo ci raccontano «l’Atene immensa e costellata di miti», ma anche l’Atene totalmente equilibrata nel caos. Quando mi avete raccontato che sarei andata ad Atene, ne sono stata immediatamente entusiasta perché è un luogo la cui natura – stratificata e caotica – sento molto vicina al mio modo di pensare, al mio lavoro, e dove, nel disordine, ho la sensazione di poter ritrovare
la quiete della città ideale di Piero della Francesca. Il disordine in realtà è un luogo dove si accavallano narrazioni laterali; esse sono come «i rami che si innestano alla narrazione centrale», dove «si accavallano informazioni, notizie, tessere e congetture».³ Per leggere un luogo la strada migliore è osservare i segni lasciati dall’architettura nella natura. Ho immaginato il tunnel come il tronco di un albero da cui partono i rami, che da un lato sono gli innesti – i pozzi, le uscite di emergenza –, su cui ho scelto di fermare il mio sguardo perché, come sono solita fare, non cerco tanto lo spettacolare e il magnifico, il diretto, ma piuttosto cerco di guardare le cose da una prospettiva pacata ed angolare. Dall’altro lato, insieme a queste ramificazioni si sono manifestate tutte le digressioni possibili a partire dalla questione del tunnel: i ritrovamenti di antichi pozzi colmi di reperti archeologici, le problematiche legate alla geologia della città, ed infine i pezzi della TBM che diventano a loro volta reperti archeologici, pur su scala totalmente differente, e che ci raccontano la relazione tra macchina e città contemporanea. La visione laterale ci spinge verso un agnosticismo del pensiero; ispirata alla letteratura di Sebald, la continua divagazione produce
una narrazione ipnotica che finisce per rappresentare la vita e le sue diramazioni magari con più fedeltà rispetto alla riproduzione documentaria, dove ogni cosa succede per soddisfare una logica interna e una coerenza che non è davvero realistica. Tutte queste visioni angolari, importantissime, mi permettono di ragionare su come la città prende forma, dove «il senso e il significato dei monumenti» (e per estensione delle nostre città) «non dipendono dalla loro destinazione originaria, ma siamo piuttosto noi, soggetti moderni, che li attribuiamo ad essi».⁴

¹ Yona Friedman, L’ordine complicato. Come costruire un’immagine, Quodlibet, Macerata 2018.
² Giancarlo de Carlo, Viaggi in Grecia, Quodlibet Abitare, Macerata 2010.
³ Ibid.
⁴ Alois Riegl, Le culte moderne des monuments: son essence et sa genèse, Éditions du Seuil, Paris 1984.

Alessandro Imbriaco and Alessandro Dandini de Sylva in Conversation

AD: The images you took of the caverns and tunnels that run underneath Sydney Harbour resemble another planet. The atmosphere they evoke is that of Ray Bradbury’s Martian Chronicles. The colonization of Mars is still in the early stages and the few terrestrial settlements that exist are entirely devoted to the extraction of minerals from Martian soil. When the outbreak of a war summons Earthlings back to their planet, Mars will once again be abandoned.¹

AI: I think that a lot depends on the first visit to the building site of a cavern. It was Victoria Cross Station. We were right in the centre, surrounded by skyscrapers. Access to the building site was covered by a curtain. Until I crossed it I didn’t see the chasm just a few metres away. I felt uncomfortable, I was wearing a mask, earplugs, a helmet, protective goggles, a high-viz jacket, and galoshes. In Australia it was summer and really hot. I climbed down on foot. I found it hard to carry the equipment. My helmet kept moving and my goggles had fogged up on the first of twenty flights of stairs. During the descent there was a lot of noise. I couldn’t see what was happening outside because the stairs were covered with a thick construction tarp. When I finally got to the bottom, the noise had disappeared and there was no one around. I stood on the last step for a few minutes. There was mud on the ground. I stepped on it and then looked at the footprint left by my boot. It’s hard to walk on mud. Between the rubber of the boot and the water squeezed out by the pressure of the foot a void was created. At every step I had to make a small effort to detach my foot from the ground. The walls were all made of live rock, they were red and the signs of oxidation gave them a disturbing hue. It was filled with cables, structures, and equipment so it was hard to understand how it all worked. The impressions of that first morning greatly influenced my work, which in fact describes the building site as though it were a territory on which an alien civilization had developed. In Bradbury’s Martian Chronicles the colonization of the planet is told based on a succession of exploratory missions that land on Mars. It is a novel that contains different stories: a group of explorers arrives on the planet and finds it is deserted, another group comes to terms with the signs left by the previous mission, in another story there is a visit to the houses and temples of a lost civilization. The photographic tale that is told in this book is organized in a similar manner. I took the photographs as though I were moving about in unknown territory, abandoned by an alien civilization, where it is possible to observe the signs left by its disappearance. The marks on the stone, the technology, and the debris correspond to the three phases of development of the building site: the cavern, the tunnel, and the dismantling of the equipment. But as I was taking pictures of these three elements what I had in mind were footprints on the moon and the rocket-launching platforms.

Alessandro Imbriaco, Treptower park, Berlin, 2014 (detail)

AD: The myth of the frontier and space exploration merges with that of the first men and the enigmatic caves that have preserved their traces for thousands of years. A multitude of lines, arrows, circles, squares, and numbers painted with spray paint and colourful varnishes resemble cave paintings in an alien environment. An intricate system of signs and symbols that overlaps the traces of the machines’ passage over the rocks. And the automatic shapes that are typical of the mechanized excavation correspond to the organic traces left by the rocks on the machine.

AI: These are the first images in the book. They describe the rock as it appears to those who are working. Soon the cavern will be occupied by the various services related to the metro. What I photographed was a space in transition. It seemed interesting to me to document these rocks before they disappeared. I photographed them while trying to make the signs of the tunnel boring machines coexist with the colours of the rock, the signs of oxidation left by the passage of water with painted signs indicating the imminent transformation. This series of photographs is reminiscent of the documentation of a cave painting. While I was taking them, I was also thinking about a job that I did a long time ago, inspired by the Nazca Lines or geoglyphs. Because of their huge size, and their mysterious nature, they have often been cited as an example of alien objects on Earth, even though they were actually huge drawings made on the land by humans two thousand years ago. Perhaps the photographs I took of the rocks, more than documenting a mark, reflect on its ambiguity. When removed from the technical and practical context in which they are inserted, the writings on the walls lose their meaning, they become an aesthetic artefact that is functional to the fiction of the photographic tale.

AD: It’s hard to find a place for your photographic campaign at the Sydney Metro City and Southwest in your artistic research overall. In spite of the extreme precision of the details in your depiction of the walls of the tunnels and in the different components of the TBM, it seems that you followed a path of abstraction rather than one of documentation.

AI: For the past few years I have been doing projects that are extremely different from the ones in the past. The teachings, the projects I have participated in, and my research in the historical archives have opened up new perspectives in my research, with different themes and roles. The main change in my way of photographing is that I no longer work to express through photography the space inside which things happen. I am instead much more interested in trying to portray the expressiveness of what I have before me. In any case, I continue to have a methodical approach and to develop projects based on themed series that during the editing phase are assembled according to aesthetic and narrative principles, which is what happened in this job. Series usually focus on one point of view and one subject. Let me offer a few examples to explain myself better. We already talked about the images of the rock walls: the central series in the book was made by travelling down the corridor of the TBM, and then there’s the series of black seas, taken at night on the harbour below which they were building the tunnels. The latter, in particular, came about almost by chance. I wanted to try to photograph the reflections on the water and to produce a sort of starry sky. I don’t think I succeeded, but the images were all the same interesting and they were useful during the editing phase of the book. The individual series of images describe very little about the environment of the excavation and focus mostly on the aesthetic rendering of the material that things are made of. Surfaces and colours prevail over space and shape. The narrative aspect is instead entrusted to the sequence. That is where the spaces take on forms and are recognizable, and that is where the more narrative aspects of the work emerge.

Alessandro Imbriaco, Barangaroo sites, Sydney, 2020

AD: Luigi Ghirri spoke of a “strange and mysterious balance between our interior and the outside world”,² probably the same balance that keeps together the various groups of work in a sequence. Balance by subtraction that left out many other series, each of which can be another, different story in your Martian chronicles.

AI: For me taking photographs means transforming reality. The balance that Ghirri talks about establishes the boundaries of this transformation, it defines the relationship between what you see in a photograph and the setting where the photograph was taken. I have always, and still do, used medium- and large-format cameras. This type of equipment requires patience, technique, and time during the production phase, with images that are often born first in your head, and then formalized via the tool. With respect to the past I willingly accept what happens to me while I’m taking pictures. The result of this openness to the unpredictable is that many photographs/series remain outside the work. Over the years, these elements have become increasingly significant in my work, both in qualitative and in quantitative terms. But to go back to this book, here too there are series that for reasons related to space and storyline have been excluded: I spent a whole day taking pictures of the cutterhead of a TBM waiting to be dismantled. I photographed from close up the front surfaces of the machine that after months of excavating were worn down by friction and erosion, the side shields on which the excavated rock had remained encrusted, the bases on which the cutterhead was situated. A whole other book could have been written with these images alone, a sort of journey along the surface of this huge piece of machinery.

¹ Ray Bradbury, The Martian Chronicles (New York: Harper Voyager, 2008 [1950]).
² Luigi Ghirri, Lezioni di fotografia (Macerata: Quodlibet, 2010).

Una conversazione tra Alessandro Imbriaco e Alessandro Dandini de Sylva

AD: Le immagini che hai scattato delle caverne e dei tunnel che corrono sotto la baia di Sydney sembrano di un altro pianeta. L’atmosfera che evocano è quella delle Cronache marziane di Ray Bradbury. La colonizzazione di Marte è ancora nelle sue fasi iniziali e i pochi insediamenti terrestri sono interamente dedicati all’estrazione di minerali dal suolo marziano. Quando lo scoppio di una guerra richiama i terrestri sul proprio pianeta, Marte resta nuovamente abbandonato.¹

AI: Penso che molto dipenda dalla prima visita al cantiere di una caverna. Era quella di Victoria Cross. Siamo in pieno centro, in mezzo ai grattacieli. L’accesso al cantiere è coperto da un tendone, fino a che non l’ho attraversato non mi sono accorto della voragine che c’era a qualche metro di distanza. Ero a disagio, indossavo una mascherina, i tappi per le orecchie, un caschetto, occhiali protettivi, una giacca segnaletica e le galosce. In Australia era estate e faceva molto caldo. Sono sceso a piedi. Facevo fatica a portare l’attrezzatura. Il casco si muoveva perché era stretto male, gli occhialini si erano appannati alla prima delle venti rampe di scale. Durante la discesa c’era molto rumore. Non riuscivo a vedere cosa stesse succedendo all’esterno perché le scale erano ricoperte con un tessuto spesso da cantiere. Quando sono arrivato giù, il rumore era scomparso e non c’era nessuno in giro. Sono restato qualche istante sull’ultimo gradino. Sul pavimento c’era del fango. C’ho messo il piede sopra e ho guardato il segno lasciato dallo stivale. Sul fango si cammina a fatica. Fra la gomma dello stivale e l’acqua strizzata fuori dalla pressione del piede si creava un vuoto. A ogni passo dovevo fare un piccolo sforzo per staccare il piede da terra. Le pareti erano tutte di roccia viva, erano rosse e i segni di ossidazione conferivano loro un tono un po’ inquietante. Era pieno
di cavi, strutture e macchine di cui era difficile capire la funzione. Le impressioni di quella prima mattina hanno influenzato molto il mio lavoro, che effettivamente racconta il cantiere come se fosse il territorio su cui si è sviluppata una civiltà aliena. In Cronache marziane di Bradbury la colonizzazione del pianeta viene raccontata dal susseguirsi di missioni di esplorazione che approdano su Marte. È un romanzo composto da diversi racconti: un gruppo di esploratori arriva sul pianeta e lo trova deserto, un altro gruppo si confronta con i segni della missione precedente, un altro ancora visita le case e i templi di una civiltà perduta. Il racconto fotografico di questo libro è organizzato in modo simile. Ho fatto le fotografie come se mi stessi muovendo in un territorio sconosciuto, abbandonato da una civiltà aliena, dove è possibile osservare i segni lasciati da questa scomparsa. I segni sulla pietra, la tecnologia e le macerie corrispondono alle tre fasi di sviluppo del cantiere: la caverna, la galleria e lo smontaggio delle macchine, ma mentre fotografavo questi tre elementi avevo in testa le impronte lunari e le piattaforme di lancio dei razzi.

Alessandro Imbriaco, Treptower park, Berlin, 2014 (particolare)

AD: Il mito della frontiera e dell’esplorazione spaziale si fonde con quello dei primi uomini e delle oscure caverne che hanno conservato le loro tracce per migliaia di anni. Una moltitudine di linee, frecce, cerchi, quadrati e numeri, dipinti con spray e vernici colorate, appaiono come pitture rupestri in un ambiente alieno. Un intricato sistema di segni e simboli che si sovrappone alle tracce del passaggio della macchina sulla roccia. E alle forme automatiche tipiche dello scavo meccanizzato corrispondono le tracce organiche lasciate dalla roccia sulla macchina.

AI: Sono le prime immagini del libro. Raccontano la roccia così come si mostra a chi la sta lavorando. Presto la caverna sarà occupata dai vari servizi della metropolitana. Quello che ho fotografato era uno spazio in transizione. Mi sembrava interessante documentare queste rocce prima che scomparissero. Le ho fotografate cercando di far coesistere i segni delle macchine di scavo con i colori della roccia, i segni di ossidazione lasciati dal passaggio dell’acqua con le scritte di vernice che indicano l’imminente trasformazione. Questa serie di fotografie può ricordare la documentazione di una pittura rupestre. Mentre scattavo, pensavo anche a un lavoro che ho fatto qualche tempo fa, ispirato ai geoglifi di Nazca. A causa delle dimensioni enormi e per via della loro natura misteriosa, sono stati spesso citati come un esempio di reperto alieno sulla Terra, anche se si trattava di disegni enormi realizzati sul terreno dall’uomo duemila anni fa. Le fotografie che ho fatto alle rocce, più che documentare il segno, forse ragionano sulla sua ambiguità. Tirate fuori dal contesto tecnico e pratico in cui sono inserite, le scritte sulle pareti perdono di senso, diventano artefatto estetico funzionale alla fiction del racconto fotografico. La serie si chiude con le fotografie dello scudo di una TBM alla fine del lavoro di scavo. Le immagini sono molto ravvicinate e raccontano l’usura della superficie. Sono le uniche scattate alla luce del sole, i segni sono rovesciati, sono quelli lasciati dalla roccia sulla superficie della macchina che ha concluso il suo lavoro ed è emersa dall’altra parte della galleria.

AD: È difficile posizionare la tua campagna fotografica alla Sydney Metro City and SouthWest all’interno della tua ricerca artistica. Nonostante l’estrema precisione nei dettagli con cui hai ritratto sia le pareti delle gallerie sia i diversi componenti della TBM, sembra che tu abbia seguito più la via dell’astrazione che non quella della documentazione.

AI: Da qualche anno sto facendo lavori estremamente diversi rispetto al passato. L’insegnamento, i progetti partecipati e il confronto con alcuni archivi storici hanno aperto delle prospettive nuove nella mia ricerca, con temi e ruoli differenti. Il cambiamento principale nel mio modo di fotografare è che non lavoro più cercando di restituire attraverso la fotografia lo spazio all’interno del quale accadono le cose, ma sono molto più affascinato dal provare a restituire l’espressività di ciò che ho di fronte. Continuo comunque ad avere un approccio metodico e a sviluppare i progetti attraverso serie tematiche che in fase di editing vengono assemblate seguendo princìpi estetici e narrativi, così come è avvenuto con questo lavoro. Le serie di solito si concentrano su un punto di vista e un soggetto unico. Faccio qualche esempio per farmi capire meglio. Abbiamo già parlato delle immagini delle pareti di roccia, c’è la serie centrale del libro realizzata percorrendo il corridoio della TBM e poi c’è la serie dei mari neri, realizzata di notte sulla baia sotto la quale stanno costruendo le gallerie. Quest’ultima serie, in particolare, è nata un po’ per gioco. Volevo provare a fotografare i riflessi sul mare e produrre una sorta di cielo stellato. Non credo di esserci riuscito ma le immagini erano comunque interessanti e sono state utili in fase di editing del libro. Le singole serie di immagini descrivono molto poco l’ambiente dello scavo e si concentrano più che altro su una restituzione estetica della materia di cui sono fatte le cose; le superfici e i colori hanno la meglio sullo spazio e sulla forma. L’aspetto narrativo è invece affidato alla sequenza: è lì che gli spazi assumono forme riconoscibili ed è lì che emergono gli aspetti più narrativi del lavoro.

Alessandro Imbriaco, Barangaroo sites, Sydney, 2020

AD: Luigi Ghirri parlava di uno «strano e misterioso equilibrio tra il nostro interno e il mondo esterno»,² probabilmente lo stesso equilibrio che tiene insieme i diversi gruppi di lavori in sequenza. Un equilibrio per sottrazione che ha lasciato fuori diverse altre serie, ognuna delle quali poteva essere un altro diverso racconto delle tue cronache marziane.

AI: Fotografare per me è trasformare la realtà. L’equilibrio di cui parla Ghirri stabilisce i confini di questa trasformazione, definisce il rapporto fra quello che si vede in una fotografia e l’ambiente in cui quella fotografia è stata presa. Ho sempre, e ancora oggi lo faccio, usato macchine di medio e grande formato. È un’attrezzatura che richiede pazienza, tecnica e tempo nella fase di produzione, con le immagini che spesso nascono prima nella testa e poi vengono formalizzate dallo strumento. Rispetto al passato accetto molto più volentieri quello che mi succede mentre sto fotografando. Questa disponibilità all’imprevisto fa sì che molte fotografie/serie restino fuori dal lavoro. Lo scarto è un elemento che negli anni è diventato sempre più significativo nel mio lavoro, sia in termini qualitativi che quantitativi. Ritornando a questo libro, ci sono anche qui delle serie che per questioni di spazio e racconto sono rimaste fuori: ho passato un’intera giornata a fotografare la testa di una TBM in attesa di essere smontata. Ho fotografato da molto vicino le superfici frontali della macchina che dopo mesi di scavo erano consumate dall’attrito e dall’erosione, gli scudi laterali sui quali era rimasta incrostata la roccia scavata, i basamenti su cui era poggiata la testa. Un altro libro poteva essere fatto solo con queste immagini, una sorta di viaggio sulla superficie di questa enorme macchina.

¹ Ray Bradbury, Cronache marziane, Mondadori, Milano 2020.
² Luigi Ghirri, Lezioni di fotografia, Quodlibet, Macerata 2010.

Alessandro Dandini de Sylva, Fabio Barile, Francesco Neri

Middle-Earth. A journey inside Elica is an exploration of territories from Fabriano – in the Marche, Italy, where the company was born – all the way to Mexico and China. From this journey and from Fabio Barile and Francesco Neri’s projects a variety of landscapes emerge, outlining a research on Elica’s global expansion from the Fabriano valley, enclosed by the Umbria-Marche Apennines, to the historical Querétaro territory in Mexico and the modern industrial landscape of Shengzhou in China.

ADS. Place and identity are two interconnected elements which must be firmly drawn together and aligned in order to be understood. In what terms did your work contribute to the difficult task of defining Elica’s identity in relation to the complexity of its landscape?

FN. This is a difficult question. Every time we talk about abstract relations, such as that between place and identity, we can easily fall into implying ill-concealed hierarchies. I work with photography precisely because, in a way, it prevents this occurrence by placing every subject on the same level. Identity – the idea of home for example – is more a shifting background rather than a fixed concept, a porous backdrop containing information about relations. Consequently, finding myself taking photos so far from my home in Faenza, where I was born, I tried even harder to photograph as if I were still there in order to create the right “temperature” and allow the play of identities to operate in that context, finding a stable balance regardless of my projections. So I worked without the presumption of being exhaustive or complete, which is, I believe, a dangerous legacy of programmatic photography that would like to show the world as it really is. An objective that if not impossible is epistemologically aggressive, for thoroughness is the last aspiration of photography, I think. But obviously the silence of a photo requires a considerable effort on the side of the viewer quietly looking at it. A photographer always tries his best, tries to fail in the best way possible, according to the chaotic but also precise ratio of Becket’s invitation to “fail better”.

ADS. A mapping of places and the creation of an atlas that has its centre in Fabriano. The heart of the entire company production striving for innovation, the strength of the highest tradition of Italian design, the advanced technology and its workshop-style research oriented activity.

FB. The idea behind the work I carried out in Fabriano, Mergo and Serra San Quirico can be summarized with the verb “to make”, understood in the multiple aspects that this action takes on within a multilayered dimension of a large company. What captured my interest is how this “science of making” comes into practice: from the initial spark in the designer’s mind, to the hands of a technical designer, to those of a prototype designer, who creates a prototype that is then passed on to the research centre; here it will be tested and modified and then returned to the technical designer until a final version is defined, and eventually folded, printed, welded, mounted and packed along the different assembly lines. Among these many steps of “the making”, the one that captured me the most was the prototype and research phase, during which the ideas are tested and carefully assessed on working tables scattered with tools and with traces of the effort being made. The workshops are like the laboratory of an alchemist that at the end of a long process will see his intuition come to life.

ADS. You both use large format cameras. What does this choice entail?

FB. The choice of using a large format camera derives from the need to reduce limitations to the minimum and obtain the highest quality image. I would not consider it a philosophy of life, but surely it determines a very specific approach entailing a slow paced and carefully studied image composition. This said, I also appreciate other techniques, such as infrared photography with a camera I borrowed from the Serra San Quirico research department where it is used to photograph the smoke extraction trails.

FN. I come from a school of photography in which many photographers prefer large format. I have always been attracted by the quality of prints from large negatives (8×10 inches) and since the day I started using this camera I have simply stopped using anything else. The size of the negative is part of the research, just like the retina is part of perception, and – returning to the concept of a “constructive failure” – the power of large format fully embodies the ancient drive for the capture of reality and the impossibility of this endeavour. Still today, when I look at original vintage prints by important photographers of the past, such as Watkins, Atget, Sander or Evans I am enthralled by their veiled voluptuousness, by their beauty and optical performance that reveal the drive to capture and create reality, giving place to a well accomplished failure. My work would like to humbly be part of this line of photography, explicitly paying homage to it but also having something new to say (I hope).
This kind of equipment, so large and heavy, forces you to adopt a very unhurried working method, but the positive aspect of this slow paced work is that it also induces you to a higher level of concentration. Besides, I am training myself to learn an easier and faster use of this kind of equipment that by its own nature tends to deliver a more static and formal result. One thing is for sure: when I take portraits, people tend to trust this kind of camera more. Me and the camera capture only what the sitter is willing to give us.

ADS. A kind of photography that can still answer a need for objectivity and foster a new conception of visual testimony. A photographic method capable of putting the photographer in front of reality, drawing him closer to the neutral and non-expressive side of photography that is the basis of documentary.

FN. I will answer you with a story that comes to mind. Not too long ago I was at Guido Guidi’s house. He told me that if I took a photo of a shopping bag hanging from a tree (there was one right in front of us then), every day, for ten years from then, standing in the same position, at the same time, with the same camera, I would never have two photos the same. They would probably be so different from one another (even only in terms of light) that they could inspire contrasting feelings. The repetition of the same photo of the same subject over and over would teach us something, every day. I keep wondering about this alleged “objectivity” attributed to photographs or – even worse – to “a” photograph in particular. At the same time I also ask myself: are those thousands of photographs of that same shopping bag anti-expressive and neutral or shamelessly romantic?

ADS. What interests me in your photos is the relation between subject and space, the relation the objects establish with space. In particular, especially in the photos of the industrial landscape, besides the relation between the object and the context, we can clearly sense the relation between what is inside and outside the shot.

FB. I would say it is a choice determined by instinct. What I do is try to find a balance between the elements inside and outside the shot. There isn’t a specific formula or calculation behind it. It is a kind of choice that has developed in time.

ADS. Another key element of your work is light. How much and in what terms did the different working conditions (such as the contrasted light outdoors and the homogeneous brightness of the neon lights indoors, the low sun light in Mexico and the diffused light of the grey Chinese landscape) influence your work?

FB. Neon light is not an easy light to work with. An outdoor photographer like me might consider it a “bad light”. But I usually work in whatever conditions I find and I entrust the light and its colour with a crucial role in the outcome of a project. In the shots I took inside the plants I worked with the bluish-grey glow of the neon coming from the high ceilings which created a flat and homogeneous light. Even the outdoor light in Fabriano in fact was dominated by grey, except for some moments. This kind of light looks “exotic” to me for I am not used to it, but I think it delivered some interesting results.

FN. Even if sometimes I would like to, I can never wait for the right light to appear. I often finish my film in the middle of the day. What I think is interesting is to be unfaithful to your own resolutions and end up discovering, once the plates are developed and printed, that you did well not to wait for any moment that might have been “ideally” better. Any moment is the best moment. Sometimes it is the compulsive side of the photographer’s work (like the stamp collector) that prevails over silly stylistic rules. That is when photography shows its extraordinary “unexpected” aspect.
The photographs by the two artists offer an accurate and non-rhetorical portrait of the faces and the places that form Elica’s identity, and they already hold a priceless historical value due to the extraordinarily fast changes affecting industrial landscape. At the same time, the project has the objective of re-establishing a connection between documentary photography and experimental photography, offering an important occasion to keep on exploring the figurative and conceptual dimension of Italian contemporary photography.

Alessandro Dandini de Sylva, Fabio Barile, Francesco Neri

Middle-Earth. A journey inside Elica avvia l’esplorazione di territori collocati lungo un asse geografico che da Fabriano – luogo di nascita dell’azienda marchigiana – si estende fino al Messico e alla Cina. Da questo viaggio e dai progetti sviluppati da Fabio Barile e Francesco Neri emergono diversi paesaggi che costituiscono il periodo inaugurale di una ricerca sulla geografia globale di Elica: la vallata di Fabriano circondata dai monti dell’Appennino umbro-marchigiano, il territorio storico di Querétaro, in Messico, e il moderno paesaggio industriale di Shengzhou, in Cina.

ADS. Luogo e identità non sono elementi tra loro indipendenti; al contrario, per comprenderli, è fondamentale unirli saldamente e farli coincidere. In che modo il vostro lavoro ha contribuito alla non facile definizione dell’identità di Elica in relazione alla complessità del suo paesaggio?

FN. La domanda è complessa, e ogni volta che si parla di relazioni astratte, come tra luogo e identità, si rischia di finire per sottintendere malcelate gerarchie. Al contrario, io lavoro con la fotografia proprio perché, da un certo punto di vista, pone qualsiasi soggetto sullo stesso livello.
L’identità – così come l’idea di casa – più che un concetto stabile è uno sfondo mobile – un fondale poroso – che parla di rapporti. Di conseguenza, nonostante mi sia trovato a fotografare cosi lontano da Faenza, dove sono nato e dove vivo, ho cercato ancora più del solito di fotografare come se mi trovassi vicino a casa, per predisporre la giusta “temperatura”, in modo da consentire al gioco delle identità di operare nel contesto, di stabilizzarsi indipendentemente dalle mie proiezioni.
Ho proceduto, quindi, senza la pretesa di esaustività e completezza che, a mio avviso, è un pericoloso retaggio di una fotografia programmatica, che cerca di mostrare il mondo come realmente è: un obiettivo che, se non impossibile, risulta perlomeno aggressivo a livello epistemologico, perché la più lontana aspirazione della fotografia è, credo, proprio quella dell’esaustività. Ma, ovviamente, il suo essere muta richiede uno sforzo considerevole da parte di chi le sta davanti, in silenzio, limitandosi a guardarla. Da fotografo ci si limita sempre a tentare, a fallire meglio, secondo la logica caotica e allo stesso tempo precisa di un fallimento beckettiano.

ADS. Un lavoro di mappatura dei luoghi e di creazione di un atlante che ha però un suo centro in Fabriano. Il cuore che traina l’intera produzione aziendale attraverso l’innovazione, la forza della più alta tradizione del design italiano, la tecnologia avanzata dei sistemi di produzione e l’attitudine alla ricerca tipica di un laboratorio.

FB. L’idea che racchiude il lavoro che ho svolto a Fabriano, Mergo e Serra San Quirico si può sintetizzare nella parola “fare”, declinata nei molteplici aspetti che si intersecano e connettono all’interno di una grande fabbrica. Ciò che ha colto il mio interesse è come questa “scienza del fare”, a partire dall’intuizione nata nella mente di un designer, possa arrivare nelle mani di un progettista, per poi passare a quelle di un prototipista – che realizza un prototipo da inviare al centro ricerche, dove viene testato e modificato, per poi ritornare nelle mani del progettista – finché non si raggiunge un modello definitivo che verrà successivamente piegato, stampato, saldato, montato e imballato nelle varie catene di montaggio.
Fra tutte queste declinazioni del “fare”, quella che più mi ha affascinato è legata all’attività del centro prototipi e del centro ricerche, dove le idee vengono testate e verificate nel dettaglio, per non lasciare nulla al caso. I piani di lavoro sono costellati di strumenti e tracce dell’impegno svolto. I test di misurazione del calore, di durabilità di ogni parte costitutiva delle cappe, insieme alle verifiche di aspirazione dei vapori e dei gas prodotti dalla cottura, sono una parte fondamentale del processo di creazione dell’oggetto finale, il cui design avvolge specifiche sapienze. I laboratori appaiono così come le fucine di un’alchimista, che alla fine di un lungo processo vedrà il suo intuito trasformato in realtà.

ADS. Cosa implica l’uso della camera di grande formato che contraddistingue il vostro lavoro?

FB. La scelta della camera di grande formato nasce dalla necessità di avere meno limiti possibili e una qualità dell’immagine eccelsa. Non la considererei una vera e propria filosofia di vita, ma di certo determina un approccio molto definito, ovvero lento e ragionato, alla creazione dell’immagine. Ciò detto, non disdegno altri mezzi, come la fotocamera a infrarossi che ho preso in prestito dal laboratorio di ricerca di Serra San Quirico per fotografare le scie di aspirazione dei fumi.

FN. Provengo da una scuola di fotografia nella quale molti autori prediligono l’utilizzo di apparecchi di grande formato. Mi ha sempre affascinato la qualità nelle stampe da negativi cosi grandi (8×10 pollici) e da quando ho cominciato a utilizzare questa camera, molto semplicemente, non sono mai riuscito a tornare indietro. La dimensione del negativo è parte dell’investigazione non meno di quanto la retina sia parte della percezione e – ancora in linea con l’idea del “fallimento costruttivo” di cui parlavo – la potenza del grande formato incarna pienamente sia lo sforzo antico di impossessarsi del reale sia l’impossibilità di conseguire questo obiettivo.
Ancora oggi, nel trovarmi di fronte a stampe originali di grandi autori del passato come Watkins, Atget, Sander o Evans, resto colpito dalla loro celata voluttuosità, dalla bellezza e dalla resa ottica che tradisce una voglia di guadagnare il reale e, nel riuscito fallimento, crearlo. Il mio lavoro si inserisce umilmente in questo indirizzo di ricerca, anche (ma spero non solo) come esplicito omaggio.
L’utilizzo di questo tipo di attrezzatura, cosi grande e pesante, ti costringe a un metodo di lavoro molto lento per motivi tecnici, ma l’aspetto positivo di questa lentezza è che, di conseguenza, ti costringe a un maggior grado di concentrazione. Allo stesso tempo, sto educando me stesso a un utilizzo più snello e veloce di questo tipo di apparecchio che, per sua natura, tenderebbe a un risultato ovviamente più rigido e formale. Una cosa certa è che facendo spesso dei ritratti, sembra che i soggetti si fidino maggiormente di questo mezzo. Io e la macchina fotografica non prendiamo nulla che la persona non ci voglia dare.

ADS. Un tipo di fotografia che sa ancora rispondere a un desiderio di oggettività e favorire una nuova concezione della testimonianza visiva. Una pratica fotografica in grado di porre il fotografo di fronte alla realtà, avvicinandolo alle idee di neutralità e antiespressività della fotografia, che sono alla base del documentario.

FN. Ti rispondo con una storia che mi è venuta in mente e che credo possa calzare. Non troppo tempo fa ero a casa di Guido Guidi e, chiacchierando, mi disse che se avessi fotografato ogni giorno per dieci anni una sportina attaccata a un albero (che stava proprio di fronte a noi), dallo stesso punto di vista, alla stessa ora del giorno e con lo stesso apparecchio fotografico, avrei avuto migliaia di fotografie diverse l’una dall’altra. Probabilmente fotografie così diverse (anche solo a causa della luce) da ispirare sensazioni opposte nel guardarne una piuttosto che un’altra. Continuando a fotografarla, con insistenza, tutti i giorni, allo stesso modo, avremmo imparato qualcosa in più. Continuo ancora a interrogarmi su questa “oggettività” che si addita sempre alla fotografia, o ancor peggio, a “una” fotografia. Allo stesso tempo ancora mi chiedo: tutte quelle migliaia di fotografie di quella stessa sportina, sono da ritenersi antiespressive e neutrali o sfacciatamente romantiche?

ADS. Quello che mi interessa delle vostre fotografie sono i rapporti tra il soggetto e lo spazio, le relazioni che gli oggetti intrattengono tra loro e lo spazio. In particolare, e con maggiore forza nelle immagini che ritraggono il paesaggio industriale, oltre alla relazione tra l’oggetto e il contesto, si percepisce chiaramente il rapporto tra ciò che è dentro e ciò che è fuori dall’inquadratura.

FB. Tendenzialmente direi che è una scelta del tutto istintiva. Ciò che faccio è trovare un equilibrio tra i vari elementi all’interno dell’inquadratura, non c’è una formula o un ragionamento preciso dietro. È un tipo di scelta che si è strutturata con il tempo.

ADS. Un altro elemento fondamentale nel vostro lavoro è la luce. Quanto e come hanno influito le diverse condizioni di ripresa, la luminosità contrastata degli esterni e il chiarore omogeneo dei neon interni, il sole tagliente del Messico e la luce diffusa del grigio Cinese?

FB. La luce dei neon non è una luce facile da gestire. Per un fotografo di esterni come me, può essere considerata una “brutta luce”. Ma tendo ad assecondare le condizioni che incontro e affido alla luce e al suo colore un ruolo determinante nella realizzazione di un progetto. Nell’esperienza in fabbrica ho quindi lasciato che il bagliore grigio-cianotico dei neon e l’illuminazione alta dei soffitti, che creavano una luce piatta e omogenea, facessero il loro lavoro. In realtà anche negli esterni la luce di Fabriano, eccetto in alcuni momenti, è dominata dal grigio. Una luce per me “esotica”, a cui non sono abituato, che mi ha molto affascinato per la resa.

FN. Anche se a volte vorrei, non riesco ad aspettare la luce più giusta, e molto spesso finisco la pellicola a metà giornata. La cosa affascinante è il tradire i propri buoni propositi per poi scoprire, una volta sviluppate e stampate le lastre, di aver fatto bene a non aver aspettato nessun altro momento idealmente “migliore”. Se non, appunto, quello più “qualsiasi” di tutti. A volte proprio l’aspetto compulsivo del fotografo (tale e quale a quello del collezionista di francobolli) prevale su sciocche regole stilistiche. E la fotografia rivela il suo straordinario aspetto di “inatteso”.

Le fotografie realizzate dai due autori forniscono una descrizione accurata e non retorica dei volti e dei luoghi che compongono l’identità di Elica e, a distanza di poco tempo, esse assumono già un inestimabile valore storico, a fronte delle rapidissime trasformazioni che investono il paesaggio industriale. Allo stesso tempo, il progetto ha l’obiettivo di riallacciare un nesso tra la fotografia di documentazione e quella di ricerca, offrendo così un’importante occasione per continuare a sondare dimensioni figurative e concettuali della fotografia italiana contemporanea.